Pedagogická fakulta Univerzity Karlovy v Praze

Katedra české literatury

(INDEX)

vedoucí diplomové práce: PaedDr. Helena Kupcová

konzultant: Doc. Elena Petrová

autor diplomové práce: Vlastimil Matula, Pod Kalvárií 1057, Polná, 588 13

5. ročník, Čj - Hv, denní studium

měsíc a rok dokončení diplomové práce: duben 1998

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci na téma Hudební motivy v díle Jana Křesadla vypracoval samostatně s použitím uvedené literatury.

V Praze, 21. dubna 1998 Vlastimil Matula

Poděkování

Děkuji tímto vedoucí diplomové práce PaedDr. Heleně Kupcové za inspiraci, rady a připomínky při zpracovávání diplomové práce. Zároveň děkuji doc. Eleně Petrové za rady a připomínky týkající se rozborů hudebních motivů v díle Jana Křesadla. Paní Evě Pinkavové a panu Václavu Pinkavovi děkuji za spolupráci a množství cenných informací, které mi o Janu Křesadlovi ochotně sdělili.

ÚVOD

MOTIV A TÉMA

Vymezení pojmu motiv, téma, motivická a tematická práce v hudbě
Vymezení pojmu motiv a téma v literatuře

GIRGAL

Literární analýza
Girgal jako postmoderní román
Hudební motivy v románu Girgal

LA CALLE NERUDA

Literární analýza
Hudební motivy v La calle Neruda

VARA GURU

Literární analýza
Hudební motivy ve Vara guru

SLEPÁ BOHYNĚ

Dívka v rytmu zrozená

KŘESADLŮV HUDEBNÍ VÝRAZ

ZÁVĚR

POUŽITÁ LITERATURA

RESUMÉ

ANOTACE

Diplomová práce se bude věnovat souvztažnostem hudebních a literárních motivů v díle Jana Křesadla. Protože vedle českého jazyka a literatury studuji hudební výchovu, chtěl bych v diplomové práci spojit dva aspekty svého zájmu: českou literaturu 20. Století a hudbu tohoto období. Při prvním setkání s Křesadlovou prózou (román Vara guru) jsem si uvědomil, jak zajímavé místo zaujímají v tomto románu hudební notace, kolikrát jsou zmíněny a popsány hudební produkce. Toto zjištění mě přivedlo k četbě dalších Křesadlových děl. Můj zájem o hudební stránku v textech i o Křesadla jako amatérského hudebníka a skladatele zesílil.

V této práci bych chtěl odpovědět na otázky, jakou funkci motivy v některých Křesadlových textech zaujímají a jaká jej jejich umělecká úroveň.

Křesadlovo dílo má velký rozsah, zahrnuje prózu i poezii, patří k němu práce již vydané, ale i ty, které po autorově smrti zůstaly v rukopise. Zvolil jsem si za předmět analýzy tři z nich (romány Girgal, La calle Neruda, Vara guru a povídku Dívka v rytmu zrozená), protože se domnívám, že právě tři v nich mají hudební motivy důležité místo. Podrobuji je literárnímu i hudebnímu rozboru. Jde o prózy odlišné z hlediska literárního i hudebního. Literárně hudební analýze budou předcházet dvě kapitoly, ve kterých se pokusím vymezit téma a motiv, co rozumím termíny s přihlédnutím k tomu, jak jsou chápány v oblasti hudby a oblasti literatury.

Za hlavní cíl si kladu přistoupit k Janu Křesadlovi nejen jako k postmodernímu spisovateli, ale i jako ke skladateli. V této studii bych chtěl odpovědět na otázky, jakou funkci hudební motivy v literárním textu zastávají a jaká je jejich umělecká úroveň.

Na místě prvním bude zpracován román Girgal, jehož děj se odehrává ve vzdálené budoucnosti na cizí planetě. Hlavním hrdinou je uměle zkonstruovaný pes pohybující se mezi podivnými tučňákovitými bytostmi. Hudební motivy zde zastávají zvláštní postavení. Autor se o nich vyjadřuje slovně. Román Girgal bude podroben analýze, jejímž smyslem by mělo být prokázat, že výskyt hudebních motivů v díle Jana Křesadla lze považovat za jeden z rysů postmoderního románu.

Druhý sledovaným románem bude La calle Neruda, jehož děj se odehrává v osmdesátých letech v Praze v prostoru Malé Strany. Podstatným rysem absurdního příběhu je citace a parafráze nejrůznějších literárních i hudebních děl. Autor vkládá do textu řadu partitur. Jednotlivé skladby upravuje v různých stylech, jako polyfonii nechává zaznít písně tří odlišných národů.

Hudebně literární analýze bude podroben i román Vara guru, neobvyklá směsice příběhů odehrávající se na typickém českém maloměstě ve třicátých letech. Nejpodstatnější a v Křesadlově díle nejrozsáhlejší hudební motiv zde reprezentuje Kodrova zádušní mše, kterou autor v původní podobě zaznamenává.

Detailnímu rozboru hodlám vystavit i hudební povídku Dívka v rytmu zrozená z povídkového souboru Slepá bohyně, odehrávající se za druhé světové války na malém českém městečku. Podstatný vliv na vývoj děje zde sehrává metoda hudební transpozice, originálním způsobem autor zaznamenává melodicko rytmický průběh skladby.

Po analýze tří románů a povídky chci zařadit kapitolu, která bude hodnotit uměleckou úroveň uvedených hudební prvků a Křesadlův osobitý hudební výraz.

Součástí diplomové práce budou příloh, Křesadlův životopis doplněný o bibliografii a notové zápisy skladeb, které se v jednotlivých románech vyskytují.

Touto diplomovou prací, která sleduje netradiční a doposud nezkoumaný úhel pohledu na dílo Jana Křesadla, bych chtěl přispět k lepšímu poznání tohoto pro mne zajímavého autora.

Motiv je krátký, výrazný a poměrně ucelený hudební úryvek, společně s hudebními tématy, figurami a pasážemi představuje základní stavební prvky skladeb vzniklých především v období hudebního baroka, klasicismu a romantismu. Uplatňují se pochopitelně i v hudbě starší nebo v hudbě 20. století, zde je jejich pojetí poněkud odlišné. S ohledem na literární dílo Jana Křesadla a na hudební celky vyskytující se v něm je podstatné vytýčit si tyto hudební pojmy, jak jsou chápány a uplatňují se především v hudbě barokní až romantické. Hlavní složkou hudebního motivu je melodie a rytmus. Motivem může být i pouhý rytmický útvar, tyto případy se však vyskytují vzácně. Na celkovém tvaru hudebního motivu se mohou podílet i zbývající výrazové prostředky, tedy harmonie, dynamika a barva zvuku. Z hlediska délky zabírá motiv zpravidla jeden až dva takty. Ve skladbě bývá hlavní hudební myšlenkou, musí být dostatečně nosný a osobitý.

Vedle motivu je z hlediska hudebních forem důležitou stavební jednotkou i téma. Na rozdíl od motivu je hudební téma rozsáhlejší a významnější. Sestává z vícetaktové výrazné melodie, dostatečně osobité a obsahově závažné. Jedno téma bývá tvořeno několika motivy.

V průběhu hudebních skladeb se jednotlivé motivy a témata opakují jednak v nezměněné podobě, jednak v nejrůznějších obměnách, které mohou být menší nebo větší. Obecně se jedná o tzv. motivickou a tematickou práci. Při rozboru skladeb se rozlišuje několik jejich druhů. Jednotlivé motivy a témata se v hudebních skladbách neuplatňují pouze odděleně, nýbrž je vzájemně nejrůznějšími způsoby kombinují a doplňují.

Tato diplomová práce se zaměřuje na hudební motivy v literárním díle Jana Křesadla. Jelikož tyto složky tvoří součást literárního díla, je nutné se na tyto pojmy zaměřit i z hlediska literární teorie.

V teorii literatury je motiv chápán jako "název nejjednodušší části uměleckého díla, která má ještě své téma, ale je již nerozložitelná obsahově. Např. líčení činu nějaké osoby či jednoduché události, popis předmětu, odbočka od hlavního tématu apod. Podle této obsahové funkce se zpravidla motivy dělí na dynamické, statické a volné. Motivy na sebe organicky navazují, vytvářejí komplexy motivů a posléze celek díla. Existence každého motivu je zdůvodněna - buď obsahem předchozího motivu, kompozicí díla, nebo ryze formálními důvody. Způsob, jak jsou jednotlivé motivy nebo komplexy motivů uváděny do díla, jak jsou umělecky zdůvodňovány, se označuje jako motivace. Vedoucí nebo příznačný motiv, který se vícekrát opakuje, je leitmotiv."

Pojem motivace představuje "systém činitelů, na němž závisí důvodnost, opodstatněnost a věrohodnost v jednání postav a při vývoji událostí". Z tohoto hlediska je možné rozlišit motivaci fantastickou, realistickou a oslabenou.

Pro motivaci fantastickou je podstatné, že vývoj děje a jednání postav ovlivňují "nadpřirozené příčiny (Bůh, osud, personifikované přírodní síly) nebo deformované přírodní zákony. Je charakteristická pro všechny mytologické a folklorní útvary, pohádky, pověsti, národní eposy a specificky také pro literaturu vědeckofantastickou."

Při motivaci realistické je průběh děje a jednání postav řízeno objektivními zákonitostmi, fyzikálními, biologickými, psychologickými či společenskohistorickými. Na základě toho se rozlišuje motivace biologická, kdy "svět zvířecí i lidský je řízen týmiž zákony, takže postavy jednají pod vlivem svých biologických potřeb", motivaci psychologickou, kdy jednání postav vyplývá ze "zájmů, fantazie, svědomí, popř. podvědomí hrdinů" a motivace sociálně historickou, kdy jsou jednotlivé postavy podřízeny nějaké ideologii.

Pro motivaci oslabenou je charakteristické, že změna děje či jednání postav je dílem náhody (živelné pohromy, nehody, dědičnost, sugesce, vražda atd.). Tato motivace je typická pro tzv. brakovou literaturu, využívá jí i "literatura absurdní, psychoanalytická a existencionalistická, aby zdůraznila nesmyslnost, ohroženost a bezmocnost lidské existence."

Pojem téma chápe literární teorie jako rovinu zobrazení skutečnosti, složenou z postav, vypravěče, vnějšího světa a děje. Podle významu a důležitosti se témata vyčleňují na téma základní, téma vedlejší až na prvky čistě jazykové, netematické. Kromě této funkce perspektivní zastává téma v literárním díle i funkci prospektivní tím, že "předurčuje významový okruh, rozsah textu, množství informace, popř. žánr."

Křesadlův román Girgal se odehrává ve vzdálené budoucnosti. Hlavní postavou je pozemský kynantrop, geneticky zinženýrovaný pes Girgal, který prchá ze Země na planetu Pav a₂, o které se dovídá při tajných setkání s tulákem Hessem - kynantropem první generace. Na planetu byli v minulosti odvezeni psi, které již nebylo únosné chovat ve městech. Ke svému zklamání Girgal zjišťuje, že planeta je obývána inteligentními tučňákovitými bytostmi Kwepkpwoky. Girgal se v krátké době dostává do služeb arcihierofanta pro hlavní město R-r-k Schrla, který zde zastává nejvyšší postavení ve funkci církevního knížete. Největší zálibou Schrla je lov, a proto také Girgala získává. Kynantrop se už při prvním lovu na vydrouny představuje jako velmi dobrý lovec s vysokou inteligencí a stává se arcihierofantovým oblíbencem. Při jednom z dalších lovů zachraňuje Girgal svému pánovi život před znenadání útočícím sviňouchem, kdy Schrla varuje výkřikem v jeho řeči. Shrlovi, kterému tato skutečnost leží dlouho v hlavě, nakonec donutí Girgala pod hrozbou smrti promluvit. Arcihierofant dochází k závěru, že Girgal má na rozdíl od jiných psů všechny tři duše jako Kpwekpwok, včetně duše rozumové, a proto jej tajně připraví na tzv. obřad Pohroužení.

Relativně poklidný a bezstarostný život končí Girgalovi v okamžiku, kdy je při jednom z lovu na sviňouchy spáchán na arcihierofanta Shrla atentát. Vraždu organizuje registrátor kontribucí Kwekwork jako pomstu za to, že z nařízení arcihierofanta bylo jemu a jeho ženě Keříč zkonfiskováno oplodněné vejce. Jelikož Kwekwork získává Schrlovu důvěru a asistuje při Girgalově zkoušce z náboženství, "obřadu Pohroužení a Pojídání zázračného psa" a je tudíž informován o Girgalově schopnosti mluvit a jeho inteligenci vůbec, vydává povel k jeho zlikvidování. Girgal prchá do volné přírody. Je ovšem stvořen jako učený matematicky nadaný navigátor a zároveň i jeho fyzické proporce (připomíná pozemského jezevčíka) mu velice znesnadňují život v divoké přírodě. Jeho situace se zlepšuje v okamžiku, když se seznamuje s divokou psicí Lykáonou. Společně obývají jeskyni, kterou Girgal postupně civilizuje.

Při jedné výpravě za obživou přivede Lykáona Girgala k zamrzlému jezírku, na jehož dně leží mrtvý člověk. Není to však poslední lidský tvor, se kterým se kynantrop na planetě Pav a₂ setkává. Z důvodu uspokojení sexuálních tužeb dochází Girgal k "tvorům podobných pozemským korounům, kapustňákům neboli dugongům a ochechulím čili mořským kravám", kde zpozoruje člověka maskovaného do alkouní kůže přicházejícího k ochechulím se stejným záměrem. Po Girgalově naléhavé prosbě zasahuje tento člověk proti alkounovi, který chce zabít Lykáonu i mladá štěňata.

Girgal žije s rodinou i společně s Forbesem v příbytku zneškodněného alkouna. Jednou z mnoha neřestí Forbese je časté pití houbové kořalky. Během jednoho z častých stavů opilosti se čtenář dovídá o jeho minulosti.

Forbes se již od útlého věku projevoval násilnickými sklony, které se nepodařilo odstranit, a vyrostl v nezvládnutelného a sociálně nepřizpůsobivého delikventa a násilníka. Společně s ostatními podobnými individui byl odsouzen k pobytu na cizí planetě. S Alkarem, který byl odsouzen za to, že pronikl do počítačové sítě a změnil kreditní systém na celém světě tak, že převáděl majetek z účtů bohatých lidí na účty chudých, se zmocnili kosmického plavidla. Forbesovy násilnické sklony se projevily i v raketě, kdy chladnokrevně vystřelil do kosmického prostoru zbývající členy posádky. Alkar poté, co loď navedl na oběžnou dráhu planety Pav a₂, opustil Forbese a přistál na planetě ve skafandru s raketovým pohonem. Forbesovi se podařilo s raketou přistát, Alkara vypátrat v jeskyni, kterou i s ním vytopil horkou vodou.

Jedním z Forbesových přání je, aby Girgal díky svým schopnostem zinženýroval geneticky ochechule v bytosti podobnější ženám. Jsou nuceni získat různé suroviny a pracovní síly z řad alkounů. Zároveň chtějí zaktivizovat zbraně z vraku kosmické lodi, k čemuž potřebují diamanty. Forbes, maskovaný pod černou alkouní kůži a s Girgalem umístěným na své hlavě přikrytým alkouní čepicí, se vypravuje do diamantových dolů. Oba jsou odhaleni a pronásledováni. Autor informuje o zvláštní hierarchii, která panuje mezi alkouny, kdy černí alkouni patřili do vyšších společenských kruhů, bílí alkouni, jejichž inteligence byla nižší, vykonávali podřadnější práce. Z důvodu lepšího maskování a menší nápadnosti se Forbes vysvléká z černé kůže, stáhne kůži z bílého alkouna, pod kterou se s Girgalem opět ukryjí. Černí alkouni se poté, co objeví kůži z černého alkouna, rozhodnou vraždu potrestat vytopením dolů horkou vodou z podzemní řeky. Forbes s Girgalem mezitím vyvádějí všechny bílé alkouny na povrch a společně provedou ozbrojené povstání, vniknou do hlavního města R-r-ku, svrhnu nového arcihierofanta Gurkwarka a Forbes s Girgalem se místo něj ujímají vlády. Forbes však nadmíru pije a s odstupem času již není schopen se téměř ukazovat na veřejnosti. Girgal proto vytváří atrapu ministerského předsedy, kterou sám usazen v jeho hlavě řídí. Opilý Forbes je nakonec v královském paláci přistižen alkouny a po krátkém boji zabit. Vlády se ujímá Girgal.

Zanedlouho se o další politický převrat neúspěšně pokouší Pegpak kwi Guruz y Kotwontures. Atrapa ministerského předsedy je spálena, avšak Girgal v nové atrapě opět předstupuje před veřejnost a představuje se jako nadpřirozená bytost, která sestoupila z nebe.

Během své vlády Girgal vypozoruje, že se k planetě blíží kometa a že hrozí katastrofa. Rozhodne se alkouny zachránit. Zkonstruuje mnoho atrap ministerského předsedy, které vysílá mezi alkouny. Roboti hlásají zprávu o blížící se katastrofě a vyzývají alkouny, aby se shromáždili na úpatí Velké Homole, odkud budou dopraveni do bezpečí. Kolem jednotlivých robotů se vytváří nejrůznější skupiny a sekty, které si jejich řeč vykládají každá jinak a po svém. Pod vedením svého robota se chce každá ujmout vlády. Girgal využívá času získaného agitací atrap ministerského předsedy k tomu, že se i s rodinou přesunuje na Velkou Homoli, kde zatím robot zpravoval porouchanou kosmickou loď.

Girgal je nucen řešit další nástrahu, připravenou tentokrát Forbesem, který když zjistil, že Girgal zprovoznil robota a že se chystá opravit kosmickou loď, vymazal plán celého zařízení. Girgal nakonec program získává z potopeného palubního počítače zavražděného Alkara.

Girgalova snaha o záchranu alkounské civilizace je i přesto marná. Alkouni se pod vedením jednotlivých atrap skutečně shromáždí na úpatí Velké Homole. Každá sekta však uznává pouze svoji atrapu jako tu skutečnou, nejsou ochotni uvěřit ani samotnému Girgalovi, který před ně předstoupí ve své skutečné podobě a snaží se je přesvědčit o hrozícím nebezpečí. Mezi alkouny vypukne krvežíznivá válka. V tomto již téměř beznadějném okamžiku se děj románu nečekaně rozuzluje. Na scéně se znenadání objevují alkouni, kteří mají schopnost létat, čímž se vyjasňuje řada otázek a nejasností naznačených v průběhu děje. Tito alkouni odlétají i společně se psi, které nesou ve speciálních rancích, aby společně unikli blížící se kometě.

Autor v románu Girgal odhaluje absurditu a praktiky totalitního režimu. Ačkoliv děj situuje do vzdálené budoucnosti na cizí planetu, obývanou bytostmi méně inteligentnějšími než je lidstvo, lze zde nalézt mnoho paralel s poměry panujícími v lidské civilizaci. Nejprve se čtenář setkává s diktátorskou vládou církevního hodnostáře. Celá společnost se řídí podle zásad, které jsou sepsány ve Svatých Deskách. Původní text Svatých Desek byl pozměněn a přizpůsoben, aby vyhovoval vládnoucí skupině - nelétavým alkounům. Létaví alkouni byli pronásledováni a létání bylo prohlášeno za těžký hřích a bylo spojováno s Velkou Katastrofou (v minulosti dopadla na planetu Pav a₂ kometa, která způsobila vysušení moře a změnu flóry i fauny) a chápáno jako trest za ni. Jakých praktik církev užívá je např. ukázáno, když nechává arcihierofant Schrl svého miláčka Girgala pohroužit. Obřad je vykonaný Schrlem a přizvaným Kvekworkem (při pohroužení musí být přítomni alespoň dva examinátoři, aby byl obřad platný) připomíná pozemský církevní křest. "Girgala zkoušel hlavně arcihierofant a kladl mu, zřejmě schválně, tytéž otázky, které se ho ptal již mnohokrát předtím. Girgal odpovídal jako vzorný žáček. Na aricihierofantovu výzvu položil pak i Kwekwork formálně jednu otázku." Absurdně působí i situace, kdy je slaven svátek Zmizení Stínu a Schrl formálně vykonává obřad Pojídání (jak je obřad vylíčen, připomíná průběh církevní mše), přitom však neustále myslí a těší se na lov vydrounů. Když Girgal na Schrlovo přání absolvuje hodiny katechismu, poukazuje autor na skutečnost, jak nedostatek informací a neznalost přírodních zákonitostí vede k mylnému objasňování nejrůznějších přírodních úkazů a jejich přisuzování nadpřirozeným silám.

Poté, co je arcihierofant svržen, nastupuje na jeho místo Gurkwark. Vládnoucí mechanismy se ale nemění.

Zdánlivou změnu má přinést revoluční povstání vedené Forbesem a Girgalem. Po převratu zůstávají vládnoucí praktiky stejné. Je sice kritizován starý systém, jsou změněny názvy vládnoucích institucích. V jejich řadách však zůstávají stejní jedinci, kteří si pouze nechávají za úplatek přebarvovat svoji kůži z černé na bílou, Svaté Desky se píší malými písmeny a mají být nahrazeny novými Písmy atd.

Po Forbesově smrti se v Alkounii moci ujímá Girgal, který se rozhodne zavést parlamentní demokracii. Autor opět naráží na pozemské vládnoucí systémy. "Girgal si totiž vybavil z databází hlavního počítače příslušnou informaci o typech vlád a dospěl k názoru, že pro nynější stupeň vývoje alkounů, jakož i pro jejich temperament, by se mohl asi hodit režim, podobný některým vládám v devatenáctém a dvacátém století." Principy fungování tohoto systému Alkouni nejsou s to pochopit, a Girgal je proto organizuje do dvou politických stran. Ve volbách, ač se zdají být svobodné, vítězí strana, která je Girgalovi sympatičtější. Autor uveřejňuje zajímavou úvahu o demokracii: "alkounští poslanci si rychle zvykli na hraní na demokracii, což je vlastně podstata demokracie vůbec, protože jak mysl alkounská, tak i lidská jsou v podstatě nedemokratické. Hraje-li se však na demokracii podle pravidel, vzniká tím automaticky jakási, byť nedokonalá, demokracie skutečná, a v tom je právě ta krása." Girgal zavádí řadu nových zákonů, které jsou součástí ústav pozemských demokracií, zákony o všeobecném právu na vzdělání a lékařskou péči, zrovnoprávnění samic a bílých alkounů, zmírňuje a nakonec vůbec nevykonává trest smrti atd. Zavedení těchto reforem se projevuje nárůstem zločinnosti. Důkazem, že alkouni tento systém nebyli schopni pochopit, je neúspěšný pokus o převrat v čele s Pegpakem.

V okamžiku, kdy Alkounům hrozí záhuba v podobě komety blížící se k planetě, nejsou schopni uposlechnout mírumilovného Girgala, který je chce zachránit, ale věří každý svému umělému Forbesovi, jehož varovná slova si interpretují po svém a každý jinak. Místo společného úniku před katastrofou propuká mezi alkouny válka.

Jan Křesadlo je literárními teoretiky a kritiky označován jako typ postmoderního prozaika. B. Balajka jej charakterizuje jako "autora románů vysloveně provokativních, komponovaných jako koláže s prvky absurdity a černého humoru leckdy až morbidního ladění; tím vytváří obraz světa a lidí v něm, kteří jsou ještě horší, než si vůbec myslíme. Jindy Křesadlo píše prózy jako pamflety, výsměch všemu a všem, kdo chtějí prostřednictvím literatury hledat nějaký ideál."

Jana Hoffmannová v článku K charakteristice postmoderního textu vymezuje základní principy uplatňující se při výstavbě postmoderního textu.

Jako jeden ze základních rysů postmoderního textu autorka uvádí diferencovanost, alternativnost, dialogičnost až konfliktní ráz jejich výstavby. První postavou, se kterou se v románu čtenář setkává, je registrátor kontribucí Kwekwork, který se chystá provozovat zakázané skákání na lyžích. Autor tento zákaz nijak nekomentuje, nevysvětluje a čtenáři se vysvětlení dostává až v poslední kapitole. Křesadlo zpočátku záměrně konkrétně nespecifikuje místo a čas, kde se děj románu odehrává. Podle informací, které z počátku předkládá, si čtenář klidně může odvodit, že by se děj mohl odehrávat v nějaké severské zemi (Grónsko, Aljaška), zúčastněnými postavami mohou být např. Eskymáci.

To, že hlavní románová postava Girgal je pes, se čtenář dovídá na str.14, ačkoliv se o něm autor zmiňuje již na počátku. V kapitole B začíná čtenář tušit, že se hlavní hrdina vyskytuje na jiné planetě. O tom, že Girgal není mezi lidmi, ale mezi tučňákovitými bytostmi alkouny, autor informuje až téměř v první třetině románu. Jan Křesadlo volí netradiční názvy kapitol, které jsou označeny písmeny abecedy od A do Z. Zajímavá je i kompozice díla. V rámci kapitol se vždy prolíná několik různých časoprostorových rovin, které jsou pro lepší orientaci a přehlednost odlišeny tak, že začínají novým odstavcem, který je navíc od předcházejícího oddělen jedním prázdným řádkem. Autor např. v úvodní časti kapitoly popisuje události na planetě Pav a₂, v další části se děj přenáší na planetu Zemi reálně o nějaký čas zpátky a autor informuje o Girgalově minulosti. Křesadlo tyto ostré přesuny nijak nekomentuje. Tato rámcová kompozice připomíná jednotlivé filmové záběry, které na sebe navazují jakoby střihem. Úkolem čtenáře je, aby si z jednotlivých fragmentů postupně skládal příběh odehrávající se v reálném čase a doplňoval jej o důležité informace a lépe porozuměl sledu událostí. Autor však záměrně důležité poznatky odhaluje co nejpozději.

Křesadlo při výstavbě díla užívá další kompoziční techniky. Na počátku kapitoly popíše určitou scénu, která zdánlivě navazuje na konec kapitoly předcházející. Následuje nový odstavec oddělený prázdným řádkem předznamenávající dějový a časový posun. Autor však retrospektivně sděluje události, které vrcholí scénou, která byla popsána na samotném začátku. Tento postup Křesadlo na konci kapitoly čtenáři vyzradí.

Zajímavá je i pozice vypravěče. V průběhu děje vystupuje vypravěč zpravidla v er formě. Sděluje pouze to, co na cizí planetě prožívá Girgal. Tyto informace doplňuje důležitými událostmi z minulosti, které jeho pobyt na Pav a₂ vysvětlují. Jsou to však informace, jaké má k dispozici pouze Girgal. Dokonce i jednotlivé úvahy a nejrůznější myšlenkové pochody, které by mohly dopředu poodkrýt roušku tajemství, jsou pouze z Girgalovy hlavy. Vypravěč nepůsobí jako vševědoucí a nikdy nesdělí čtenáři žádnou informaci, kterou by kynantrop předtím neměl k dispozici. Ba naopak, tím že není dodržována chronologická posloupnost děje a informace jsou sdělovány různě na přeskáčku, je čtenář s tím, co zná, jakoby o něco zpět za Girgalem i za vypravěčem. Autor nechává velice zřídka promlouvat hrdiny přímou řečí, a pokud ano, pak je to častější v případech, kdy se děj retrospektivně odehrává na Zemi a kdy se jej zúčastňují lidé, kteří mezi sebou mnohdy rozehrávají i dialog. V případě alkounů je přímá řeč omezena na minimum a pokud se takto vyjadřují, tak zpravidla pouze stručnými výkřiky a povely. Výjimku tvoří scéna odehrávající se ve škole při výuce katechismu, kdy mezi sebou vedou poměrně rozsáhlý dialog učitel a žák.

V několika případech autor náhle volí ich formu (viz citace č. 43). Když informuje o aktuálním zdravotním stavu ženy Kwekworka, které bylo zkonfiskováno vejce, vkládá Jan Křesadlo v ich formě stručnou úvahu o duševním stavu Kwekworka: "Nevím, zda ho snad také hnětlo svědomí, protože se subjektivními stavy lidí v jeho postavení nemám zkušenost, a i kdybych měl, mohlo by se mi namítnout, že nejsem alkoun." V ich formě je psána úvodní omluvná poznámka. Vyprávění v první osobě neužívá pouze autor, ale v případě, kdy se na scéně objevuje Forbes, sděluje svůj životní příběh rovněž v ich formě, zároveň i v závěru románu Forbesův dopis Girgalovi je čtenáři předložen neparafrázován v původním znění. Kromě ich formy je vyprávění v třetí osobě prokládáno vstupem, kdy autor užívá autorského plurálu, kterým mnohdy navazuje osobnější kontakt se čtenářem. "Girgal měl teď k dispozici prakticky všechny znalosti (pokročilého!) lidstva, a protože byl sám přírodovědecky vzdělán, věděl také, jak jich využít. Pro svého pána s jeho pomocí zařizoval teď rychle moderní civilizační komfort. Jeho postupy a výdobytky nebudeme podrobně popisovat. Jednak proto, že nepíšeme Rukověť domácího kutila, jednak proto, že ani všechno nevíme."

Druhým charakteristickým atributem postmoderního textu je podle Jany Hoffmannové splývání, prolínání hodnot a prvků nejrůznějšího druhu. V průběhu Křesadlova vyprávění se prolíná groteskní realita a fikce. Autor líčí dva světy, svět pozemský ve vzdálené budoucnosti a život na planetě Pav a₂. Ačkoliv existují oba světy nezávisle na sobě, čtenář zjišťuje, že jsou si oba velmi podobné. Zpočátku se dokonce může domnívat, že děj románu se odehrává pouze na Zemi. Výsledkem autorova záměru je postihnout poměry v naší současnosti, alkounská planeta, život a poměry panující na ní jsou karikaturou světa pozemského. Křesadlo s oblibou záměrně jevy na cizí planetě vysvětluje tím, že je srovnává s podobnými vyskytujícími se na Zemi.

Dalším rysem postmoderního textu je konfrontace a interference různých textů, navazování textu na texty jiné. Již v tzv. Omluvné poznámce, kde se autor vyjadřuje k původu jména Girgal a omlouvá se všem možným skutečně žijícím Girgalům, rozvádí úvahu o praktikách spisovatelů při udělování jmen postavám románu. Zároveň sděluje, že "své občanské jméno (tedy Václav Pinkava) našel asi ve třech románech, většinou u postav spíše nesympatických nebo směšných". Pokud není čtenář natolik sečtělý, aby mohl Křesadlovu informaci ihned potvrdit nebo vyloučit, má dvě možnosti. Buď se autorovi uvěří a již se tím nebude více zabývat, nebo si informaci ověří, což ovšem bude poměrně složité. Podobných odkazů bez užší specifikace je možné objevit v Girgalovi několik. Kynantrop první generace Hesse vysvětluje při rozhovoru s Girgalem původ svého jména "kvůli něčemu z antické literatury...no". Ještě  jednou pak autor odkazuje na antickou literaturu. Když se zabývá podobností alkounů a blbounů, cituje Margurbův epigram: "Blboun! Jak podobno jest odporné ptáče to nám!, čtenáři navíc doporučuje: Srovnej známý latinský epigram: Simia, guam similis turpissima bestia nobis!"

Důvod, proč byl přejmenován Girgal na Xanta (tak jej oslovoval arcihierofant Schrl), Křesadlo neuvádí a pouze poznamenává: "Vlastní důvod, proč jsem si toto přejmenování vymyslel, zůstává skryt všem, až na nečetné štírky knihovní, zvandrovalé v obskurnějších oblastech obstarožnějšího českého písemnictví. Koho to zajímá, ať si to najde." V okamžiku, kdy se v Girgalovi probouzejí jeho pohlavní pudy, jimiž jej omylem v genetických laboratořích při jeho vytváření vybavil Odón, a kynantrop se chystá ukojit se na mohutné psici, cituje a posléze komentuje Křesadlo Konfuciův výrok: "Moudrostí psa stojí svět, čemuž jsem nikdy nerozuměl, ale snad to má znamenat, že pes je v souladu s podstatou přírody, na rozdíl od člověka, který si to svým rozumem zbytečně komplikuje a od své prapodstaty se odtrhl." Velmi komicky působí, když se Girgal zabývá touž činností jako všichni psi po kopulaci, a autor se odvolává a stručně charakterizuje komentář profesora zoologie Kinseyho ze slavné Indiana Univerzity . Ještě dvakrát se pak v románu objevuje odkaz na výrok učiněný ve vědecké oblasti. Křesadlo v souvislosti s tzv. "palinxerismem" zmiňuje a parafrázuje Haecklovo pravidlo. Když rozvádí biologický poznatek o červené skvrně pod zobákem např. u racků, do které mláďata instinktivně klovou, a popisuje podobnou reakci i u mláďat alkounů, dokazuje platnost tzv. Van den Hundovy teorie o jednotnosti života v celé Galaxii. Odkazem na českou literaturu, i když poněkud skrytým, je údajná astronautka Samantha Lukasová, která se systémem a Pavonis v minulosti zabývala. S jejím jménem pak souvisely staré názvy dvou měsíců planety Pav a₂ - Don Pedro a Don Pablo. V Křesadlově románu je možné objevit ještě mnoho dalších jmen z české i světové literatury (Otokar Březina, F.L.Věk, František Palacký a jeho Staří letopisové čeští, Jack London, Julius Verne). V případě Wilhelma Busche, německého sadistického humoristy, předchůdce dnešních comics, autor popisuje celou pasáž z brutálního seriálu Max und Moritz. Paradoxně působí, když sociální zvrhlík a vrah Forbes dokáže "sypat z rukávu přízvučné hexametry na způsob Otmara Vaňorného."

Ve dvou případech se Jan Křesadlo dokonce odvolává na vlastní dílo. Jeden z měsíců planety Pav a₂ charakterizuje jako "tzv. zábršostrofní, podle lidového mudrce Arnošta Zábrše, který tímto způsobem samorostle vysvětloval fakt, že vidíme stále stejnou tvář pozemského měsíce." Autor doplňuje, že Arnošt Zábrš je zvěčněný v postavě ševce Papučky v Křesadlově Vara Guru. Komicky působí, že o vlastním románu informuje v poněkud neosobní er formě. V druhém případě se Křesadlo odvolává na písmena nadpisu své prvotiny "Mrchopěvců", které charakterizuje jako dílo zde "přítomného autorčíka."

Jan Křesadlo v románu dokonce cituje a odkazuje na pasáže ze samotného Girgala. V závěru románu dochází k zajímavému rozuzlení zápletky tím, že se znenadání objevují létaví alkouni. Autor dodává, že na mnohé okolnosti poukázal již na počátku knihy a čtenáře na patřičná místa odkazuje. "V kapitole A jsme nanesli, že létání na lyžích bylo v Alkonii za vlády hierofantů těžkým hříchem, kterýžto fakt zde však také vedl k důležitému vývoji děje. Praví se tam také, že Kwekwork "pohlédl na svou pravici a uvědomil si, že proto je asi u něho touha po zakázaném ovoci tak mocná". V této kapitole, v předposledním, tj. ve druhém tomuto nynějšímu předcházejícím odstavci, jsme též vylíčili, jak se při chůzi velitelů stenograf strany ochechulské ekonomie náhle vznesl a uspíšil tak propuknutí občanské války, která by ovšem byla nastala tak jako tak." "Forbesové jeden po druhém opakovali řeč, kterou jsme již uvedli v kapitole W, ..." Zajímavým způsobem Jan Křesadlo komentuje a vysvětluje vlastní výstavbu textu. "Základní logiku vývoje události čtenář v této fázi asi už postřehl. Bylo by možné události popsat podrobně, neboť byly vzrušující, ale musíme spěchat neochvějně po schodišti hlavní fabule." Čím více se čtenář přibližuje k závěru románu, tím se takových poznámek objevuje více. Autor tím dociluje určité kondenzovanosti vyprávěného času, která má za následek gradaci děje. "Kniha nyní již kvačí ke konci a není vhodné zdržovat tok děje podrobnostmi. Nebudeme tedy hledání a nalezení EMPROMu a jeho strategii popisovat. Zkrátka, za nějaké asi tři hodiny bylo již vidět stejnou karavanu, jak hbitě ubíhá zpět k Velké Homoli." "Bylo by zábavné a poučné, sledovat průběh zasedání a argumentace v podrobnostech, totiž kdybychom líčili méně pohnutou a kritickou dobu. Takto by však líčení průběhu zasedání příliš napínalo trpělivost, neboť jak doufám, jste příběhem dosti zaujati, abyste si přáli vědět, jak to nakonec všechno dopadne, a abyste nedbali příliš na plkatiny protivně hloupých kosmických tučňáků."

Jana Hoffmannová jako další znak postmoderního textu nalézá v určité tendenci k žánrovému synkretismu a stylovému eklekticismu, kdy se prvky hodnotné literatury mísí s prvky literatury masové, zábavné, triviální, populární. Autoři se často inspirují literaturou detektivní a dobrodružnou, krimi, sci-fi, westerny, porno, cestopisy, comics, televizními a filmovými seriály. Román Girgal je možné z hlediska žánru charakterizovat jako sci-fi (samotný autor jej na počátku uvádí jako "Eskapádu na způsob science fiction), některými pasážemi by se román mohl zařadit mezi pornografickou literaturu, způsobem, jakým se rozřeší zápletka na konci díla, tedy určitý happyend v podobě létajících tučňáků, kteří odnášejí Girgala i s rodinou do bezpečí, pak připomíná triviální literaturu. Tím, jak autor v závěru díla představuje tyto létající alkouny a jak přitom odkazuje na informace, které sdělil v úvodu, je román podobný praktikám užívaných v detektivní literatuře. Jan Křesadlo na mnoha místech velmi zasvěceně a pro mnoho čtenářů záměrně příliš složitě a odborně popisuje nejrůznější jevy z mnoha vědeckých oborů. Často se v románu vyskytují hudební motivy.

Jana Hoffmannová se zabývá i vztahem mezi autorem textu a čtenářem a vymezuje základní čtyři možné vzájemné postoje: autor - partner, autor - suverén, autor - liberál a nakonec extrémní absence autora. Způsobem, jakým Jan Křesadlo přistupuje ke čtenáři, by se nejspíš nejlépe dal charakterizovat jako autor - suverén, který preferuje před ohledem na čtenáře svou autorskou strategii. Křesadlo čtenáře provokuje širokým záběrem znalostí a zkušeností až z neskutečného množství oborů, z nichž se některé vyskytují až na samotné periferii odborného zájmu.

Jeden z dalších charakterů postmoderního textu, konfrontace a prostupování různých časových rovin, byl zmíněn již při výkladu kompozice.

Posledním bodem, kterým se Jana Hoffmannová ve své studii zabývá, je interference kódů. Kromě využívání kontrastu přirozeného a oficiálního kódu, slangových výrazů, novotvarů, je pro Křesadlovy texty typická kombinace a prolínání češtiny s cizími jazyky. V Girgalovi se objevují pasáže, kdy autor přechází do angličtiny, němčiny, latiny. Román je uveden španělským citátem Pabla Nerudy. Velice netypického způsobu vyjádření užívá Jan Křesadlo v případě popisu velitelské fanfáry, kdy pro úplnou čtenářovu představu volí notový zápis skladby na způsob dirigentské partitury.

Na základě určitého návodu Jany Hoffmannové je možné po provedené analýze charakterizovat román Girgal jako postmoderní.

Následujícím cílem bude zaměřit se na román Girgal z hlediska výskytu jednotlivých hudebních motivů a pokusit se je jako takové z hudebního hlediska charakterizovat.

Při církevní obřadu na planetě Pav a₂ v chrámu Velká Pyramida při slavení svátku Zmizení Stínů a mystéria Pojídání se arcihierofant Schrl "za zpěvů a dunění melodické kotlové hry vzdáleně připomínající karibskou marimbu spouští mezi věřící, jako by se nesl na křídlech z nebe." Jan Křesadlo zde představuje mimozemský hudební nástroj, který by se dal přirovnat k černošské marimbě. O jeho akustických vlastnostech a způsobu ovládání se zmiňuje následovně: "Sbor za jeho výstupu pěl, kotlová hra, obsluhovaná dvaceti cvičenými hráči, vznešeně hřímala a ušlechtilý stařec důstojně vystupoval..." Církevní obřad v líčení Jana Křesadla v mnohém připomíná průběh pozemské mše. Jednou z funkcí hudby při mši je zapůsobit na věřící, ohromit je (barokní chrámová hudba této funkce dociluje polyfonií, kdy fuga, jako nejvýznamnější polyfonní forma v dějinách evropské hudby, je budována na základě imitací jednoho nebo více témat, která postupně zaznívají ve všech hlasech, a tvoří kompaktní celek, ze kterého je cítit neustálé napětí). Majestátnost a mohutnost fugy je umocněna i nástrojem, na kterém je prováděna, tedy zpravidla zvukem chrámových varhan. Zároveň i Křesadlova melodická kotlová hra tuto funkci svým zvukem, ale i velikostí (když je ovládána dvaceti hráči), splňuje. Akustickou vlastnost tohoto nástroje autor navíc později charakterizuje, "zvonění, troubení a dunění kotlových her...", čímž se čtenáři jeho podoba, vezme-li navíc v úvahu karibskou marimbu připomínající xylofon, ještě více konkretizuje.

To, že hudba byla na planetě Pav a₂ součástí církevních obřadů, je doloženo v místě, kdy je pozemský zinženýrovaný pes Girgal pohroužen. Tak, jak je tento akt prováděn, představuje určitým způsobem křest. Při obřadu zaznívají modlitby a zpěvy: "Vystupoval však za zpěvu arcihierofantova i registrátorova se svícnem v hubě po stupních až k hlavnímu oltáři."

S dalším hudebním motivem se v knize Girgal čtenář setkává při lovu na sviňouchy, který je jednou z církevních zvyklostí na planetě Pav a₂, avšak spíše než povinnost je to příjemná společenská událost, které se mají právo zúčastňovat pouze vysocí církevní hodnostáři v čele s aricihierofantem Shrlem. Při samotném lovu panuje atmosféra, kterou je možné přirovnat ke královským honům v období středověku. "Arcihierofant sám seděl ve svém přepychovém, jasně osvětleném stanu na měkkém polním lůžku ve velice ptačí pozici. V pravém křídle držel slonovinový, drahokamy vykládaný pohár a oslavně popíjel říznou houbovinu. U nohou lůžka seděl dvorní pěvec Pipurkor a pěl svůj poslední výtvor, oslavující arcižrecovu sílu, obratnost a statečnost při lovu na sviňouchy. Píseň byla psána na dlouhém pruhu pergamenu, který se nyní točil již po zemi, jak ho pěvec popouštěl, nahlížeje do něj po ptačím způsobu jedním okem." Pipurkor zpívá oslavnou ódu za doprovodu hudebního nástroje, který "vzdáleně připomíná pozemské dudy". Na rozdíl od předcházející melodické kotlové hry autor tento nástroj mnohem podrobněji popisuje: "Dudy měly jednak vzduchový rezervoár, a jednak takzvané dmuchadlo, tj. měch jako ke krbu, kterým se nadouvala zásobní vzduchová bublina. Píšťal byl však větší počet, poněkud na způsob takzvaných moldánek neboli Panovy píšťaly, a ty se rozeznívaly otvíráním ventilů, což hráč dělal zobákem." Prostřednictvím tohoto popisu a zároveň konfrontací s dudami, získává čtenář konkrétní představu o tomto nástroji i o způsobu, jakým na něj Kwepkpwokové hráli.

Co se vhánění vzduchu týče, mohl se Kwepkpwokpský nástroj podobat dudám českým. S ohledem na počet píšťal by se podobal více dudám Skotským nebo jihoevropským, i když autor uvádí, že počtem píšťal nástroj připomínal Panovy píšťaly.

Pipurkora doprovázeli dva hudebníci, "jeden hrál melodii a druhý bas, což byl u alkounů běžný způsob jako na zeměkouli u Basků."

Při honu na sviňouchy Jan Křesadlo vkládá do textu ještě jeden hudební motiv, kterým je "troubení na rohouní roh z fosilní slonoviny", jímž honci dávají znamení, že vyplašili sviňoucha. S podobným zvykem je opět možné setkat se i při honu v našich podmínkách, kdy lov bývá zahájen tóny lesních rohů nebo troubením na jelení paroh. Autor poznamenává, že rohouní roh připomíná pozemský olifant.

Jan Křesadlo užívá v Girgalovi poměrně složitou kompozici. Reálný čas probíhá přímo na planetě Pav a₂ a děj je zaznamenáván chronologicky. Je však přerušován retrospektivními odbočkami. V jedné z nich autor uvádí další hudební motiv. Girgal úspěšně odráží útok nebezpečných lykaónů (tvorů připomínajících vlky), tím, že se postavil na zadní nohy a spustil na lykaóny lidskou řečí a s kostí sviňoucha jako atrapy vzduchovky opřenou o rameno napodobil její syčivý zvuk. Přitom si "prozpěvuje basem písničku, kterou znal od Leony: "Na jaře kvetou fialky, na podzim zase vřes, že navigátor není muž a není ani pes". Autor Girgalovu schopnost zpívat vysvětluje tím, že existuje vzájemný vztah mezi matematickým talentem a muzikálností. Zároveň dodává, že všichni psi mají absolutní hudební sluch.

S dalším hudebním motivem se v Girgalovi čtenář setkává v okamžiku, kdy tento kynantrop společně s lidskou bytostí Forbesem organizují politický převrat ve městě R-r-ku. "Náhle se ozvaly bučivé zvuky: to trubači v povstaleckém táboře začali troubit na rohy z domečků určitého druhu olbřímích hlemýžďů, které měly protáhlý tvar, jako je tomu na Zemi např. u plovatky bahenní." V tomto případě má zvuk, vyluzovaný na uvedený dechový "nástroj" funkci povelu k akci, podobným způsobem byly bitvy zahajovány v minulosti (konkrétní příklad je možné nalézt i v jedné české pověsti, kdy Šárka po té, co okouzlí Ctirada, přivolává zatroubením na roh zbytek dívčí družiny). Vzhled alkouního rohu autor přibližuje tak, že jej přirovnává ke konkrétní pozemské bytosti, v tomto případě k plovatce bahenní. Součástí povelu k útoku bylo kromě troubení na rohy i "bubnování na kotle."

Zajímavým způsobem je uvedena kapitola "U", na jejímž začátku je v notách zaznamenána fanfára, kterou je Velitel, jinak Girgal a Forbes společně ukrytí pod jednu alkouní masku, vítán ve Velké Pyramidě při zasedání Nejvyššího soudu. Autorem fanfáry je dvorní pěvec Pipurkor (viz příloha XXII) Je určena pro dva druhy hudebních nástrojů, lastury a kotle a rozepsána do dvou notových osnov. Ve vrchní notové osnově je zaznamenána melodie, která je určena melodickým nástrojům, tedy lasturám. Lastuří orchestr zní zpravidla čtyřhlasně, místy až šestihlasně. Hlavní melodie probíhá v nejvyšším hlase. Ostatní hlasy ji doplňují, aby vždy pod hlavní melodií zněl celý akord. Všechny hlasy jsou zaznamenány ve shodných rytmických hodnotách, výjimku tvoří v pátém taktu bas, který sestupuje po pěti půltónech v odlišných rytmických hodnotách, než zbývající hlasy. Sestupného basu užil skladatel v tomto místě pravděpodobně záměrně, jelikož v následujícím taktu zaznívá v lastuřím orchestru závěrečný šestizvuk, který je rozepsán do plné rozlohy (v každém hlasu zní jiný akordický tón, přičemž některé hlasy znějí v oktávách). Sestupný bas rozšiřuje tónový prostor, zároveň jím skladatel dociluje závěrečné gradace. Fanfára je zapsána do devíti celých taktů. Základ tvoří dvoutaktový motiv, který se na počátku dvakrát opakuje, poté zaznívá ještě dvakrát po každé o něco výš, přičemž je zachován původní rytmus, hlavní melodie je poněkud pozměněna. Postupný posun motivu směrem vzhůru opět způsobuje gradaci fanfáry, stejně jako opakování posledního taktu, čímž je fanfára rozšířena na devět taktů.

Ve spodní notové osnově je zapsán part, který hrají marimbové kotle. Jak vyplývá z notového zápisu, zastávají marimbové kotle ve fanfáře funkci doprovodného nástroje. V jejich hlase zaznívá v každém taktu na čtyři doby základní tón akordu, který je technikou tremolo zdvojen ve spodní oktávě. V předposledním osmém taktu se opět z důvodu gradace přidává další marimbový kotel, který na základním tónu c₁ hraje na čtyři doby trioly.

Fanfára je zapsána v tónině c moll. Marimbové kotle jsou notovány v basovém klíči, určitou zajímavostí je, že lastuří orchestr je zaznamenán v C klíčí altovém, který není tolik rozšířený a notují se v něm zpravidla pouze violy nebo vokální skladby, a proto se tento klíč nazývá také violový. Podle zápisu by fanfára měla být provedena forte v tempu maestoso.

Díky tomuto notovému zápisu získává hudebně vzdělaný čtenář konkrétní představu slavnostní fanfáry. Autor se zároveň snaží zvuk šnečích lastur opět demonstrovat přirovnáním ke zvuku, který by čtenář mohl znát. "Zvuk šnečích lastur si představme jako dutý a poněkud prdlavý, jako když trumpeťák s výborným nátiskem se producíruje a hraje na kropicí konev nebo na rouru vysavače."

Kromě právě vymezených hudebních motivů je možné v románu Girgal zaznamenat řadu událostí odehrávajících se na mimozemské planetě, které autor přirovnává ke konkrétnímu hudebnímu jevu. "Pes nevnímá pachy jen intenzivněji než člověk. Je schopen je rozanalyzovat do jejich složek a oddělit v proudu pachu i slabší, tak jako muzikální člověk vnímá zvuk symfonického orchestru zároveň celkově a zároveň v jeho složkách." "Skoro v každé domácnosti, v ohradě či v kůlně, štěkali a vyli saňoví psi - a přece se zdálo, že Kwekworkovi tahouni zpívají jakési hnusné a posměšné rekviem." "Girgal usedl na podlahu a začal výt. Pět dalších psů se k němu přidalo a ozývali se všichni táhlým, šestihlasým, melancholickým chórem." Velmi komicky působí, když Jan Křesadlo přirovná krb Witwa Bolta, postavy z humorného ilustrovaného seriálu Max und Moritz německého autora Wilhelma Busche, ke starému kuchyňskému krbu v rodném domku Johanna Sebastiana Bacha.

Z analýzy všech hudebních motivů vyskytujících se v románu Girgal vyplývá, že jejich výběr je velmi různorodý. Představují široké spektrum (od fanfáry, kterou si čtenář může konkrétně si představit díky zápisu v partituře, přes popisy netradičních nástrojů až po drobné odkazy na nejrůznější "pozemské" hudební motivy).

Jaká je funkce hudebních motivů v textu? K hudebním motivům je třeba přistupovat jako k součásti postmoderního textu, kde přispívají k jeho celkové různorodosti. Autor dociluje větší paralelnosti a podobnosti života a zvyků na Planetě Pav a₂ a na Zemi. Důležitý důvod použití hudebních motivů souvisí s autorovým záměrem zvýšit celkovou absurditu a komičnost díla. Podstatnou roli zde zastávají i Křesadlovy hudební znalosti a s tím související intelektuální exhibice a provokace čtenáře.

Křesadlův příběh s řadou fantazijních prvků vypráví o podvodu dvou estébáků, kteří chtějí Nerudovu ulici, již vydávají za rodiště Pabla Nerudy, prodat americkému milionáři, vášnivému milovníku tohoto chilského autora. Nechávají Nerudovu ulici změnit v ulici latinsko - amerického stylu.Do chodníků jsou zasazeny veliké stromové kaktusy, české nápisy jsou nahrazeny španělskými, lidé se učí mluvit španělsky, nosí stylové obleky, v hospodě U dvou slunců se místo tradičního českého piva podává španělské víno. Román odhaluje praktiky státní bezpečnosti v době totalitního režimu a jejich takřka neomezené možnosti. Nejrůznějšími výmysly a intrikami dokážou přechytračit nejen početné místní obyvatelstvo ale i své nadřízené, sdělovací prostředky atd.

Na straně druhé čtenář sleduje tupou odevzdanost lidí, strach z vyšší moci a dlouholetý naučený zvyk poslouchat jakékoliv, i ty nejnesmyslnější rozkazy (Josef Škvorecký zavádí pro tyto praktiky ovládání lidí pojem "brayn washing" - tzv. vymývání mozků). Zároveň Křesadlo prostřednictvím literární osobnosti Jana Nerudy poukazuje na kulturní zaostalost lidí a ostudnou neznalost české literatury.

Křesadlův román La calle Neruda se odehrává v Praze v druhé polovině osmdesátých let dvacátého století. Prostorově je vymezen velice konkrétně. Je situován do Nerudovy ulice a jí přilehlých lokalit, které jsou autorem velmi realisticky vykresleny. Časové zařazení děje není konkrétně uvedeno, ale čtenáři se nabízí možnost prostřednictvím postupně uváděných informací tuto skutečnost přesně dešifrovat, "Bylo, ale vlastně jaksi nebylo. Tento stav trval na Malé Straně a v širším okolí už bezmála čtyřicet let" , "No, vo co - filmovat se bude, že jó, jako byl tenkrát ten Amádeus, né?"

Čtenáře románem provází několik klíčových postav, které Křesadlo postupně představuje. První z nich je profesor Bulánek, pykající za svou přílišnou angažovanost a pokrokové názory z šedesátých let, který po vstupu sovětských vojsk žije v Nerudově ulici v invalidním důchodu.  S Bulánkem se čtenář poprvé setkává v okamžiku, když se chystá psát "Kulturně-historicko-esteticko-psychologickou studii Prdel jako výtvarný princip barokní". Křesadlo zaznamenává Bulánkovy vnitřní myšlenkové pochody, prostřednictvím kterých čtenář získává konkrétní představu o tom, čeho se studie bude týkat. Když je Bulánek poněkud unaven usilovným přemýšlením a vydává se pro pivo ke Dvěma sluncům, zjišťuje na ulici od dvou sousedů, že se v Nerudově ulici bude natáčet film z Latinské Ameriky a že je za tímto účelem ulice upravována do latinsko - amerického stylu.

Hlavní aktéři celého podvodu s Nerudovou ulicí, estébáci Ryšánek a Šlégl, vstupují do děje v kapitole druhé. Aby obelstili české úřady, předstírají, že se v Nerudově ulici bude natáčet dokumentární film o Latinské Americe.

Další klíčovou postavou románu je podivné individuum Beroun, stvoření nadlidských rozměrů žijící ukrývané v bytě Novákové. Beroun je schopný přemýšlet, neví však nic o svém původu. Celý život tráví četbou starých knih a časopisů. Získané informace si Beroun dokáže nejen zapamatovat, ale je schopný je i přesně reprodukovat. Podstatnou změnu do jeho jednotvárného života přinášejí Šlégl a Ryšánek, na jejichž příkaz mají být do stáje, kterou Beroun obývá, v době natáčení filmu umístěny lamy. Beroun je tudíž nucen přestěhovat se přímo do bytu paní Novákové, což při jeho tělesných proporcích činí nemalé potíže.

Aby Šléglův a Ryšánkův podvod vypadal co nejvěrohodněji, přimějí obyvatele Nerudovy ulice mluvit španělsky, a sice pod záminkou, že se potom budou moci zúčastnit dobře placeného komparsu. Oba estébáci donutí profesora Bulánka, aby v různých malostranských  hospodách, jakožto "v posledních baštách češství, ať tak, či onak, stávať přece mystická afinita mezi vlastenectvím a pivem, neboť tak zní naše právo, Česko ať je zdrávo." učil místní usedlíky španělsky, čímž dosáhnou jejich téměř dokonalého pošpanělštění. Zakazují čepovat v hospodách pivo a nahrazují jej španělským vínem. "Říkali, že jednak to tady všecko musí vypadat úplně echt na ten film, a potom prej, když budou tady sousedi pít pivo, tak že nikdy nedostanou ten pravej latinskej šmrnc, kterej to prej chce."

Důležitou postavou je i doktor Trubkin, bývalý ruský kníže a emigrant žijící v Československu od roku 1935. Soudruhy Šléglem a Ryšánkem je uveden do funkce "styčného úředníka či referenta styků s tiskem a veřejností pro film z Latinské Ameriky." Trubkin je pro ně výhodný z toho důvodu, že žil několik let s rodiči v Argentině a umí španělsky, tudíž dokáže komunikovat s velvyslanectvími latinskoamerických států, na dotazy českých a ruských úřadů je schopný reagovat rusky. Navíc jako Rus působí jako dostatečná autorita.

Situace se Šléglovi a Ryšánkovi zkomplikuje v okamžiku, když pan Alfons, Malostraňák, který se ve světě naučil španělsky a kterému se nezamlouvalo počínání obou estébáku, zorganizuje po vzoru španělských náboženských slavností latinskoamerické procesí od kostela u Kajetánů k Loretě. Díky Trubkinovi a jeho včasnému varování se podaří oběma estébákům rozvášněný dav lidí na poslední chvíli před "útokem" na Loretu zastavit. Estébáci slibují uspořádat na Pohořelci koridu.

Další postavou objevující se nečekaně na scéně je Jésus Martinéz z Demokratické republiky Oreánie, původem katolický kněz, který byl do Československa vyslán na postgraduální studie medicíny, jež úspěšně absolvoval v Bratislavě a v Praze v nemocnici pod Petřínem nyní vykonává praxi. Poté, co se dovídá, že se v Nerudově ulici bude točit film o Latinské Americe, přichází ke knížeti Trubkinovi nabídnout své služby. Jeho aktivity poněkud nepředvídaně postupně směrují k založení marxisticko-katolické církve, určitého protipólu církevního zájmu, který se začal soustřeďovat kolem Kajetánského kostela. Na dvorku domu, v kterém bydlí, zřizuje provizorní kazatelnu a každou neděli organizuje revoluční mše. Za svoji patronku si příslušníci nově vytvořené církve volí loretánskou svatou Starostu. Početná skupina lidí, zfetovaná LSD, které páter dr. Martínez přidal do kalichu, aby věřící "těsněji připoutal k náboženské obci a mohl je nenápadně revolučně vzdělávat", se vydává osvobodit svatou Starostu do Lorety. Na cestě k Loretě se martínezovci střetávají s kajetánovcema a soudruzi Šlégl a Ryšánek za pomoci služebních psů na poslední chvíli obě rozbouřené strany uklidňují. Malostranští obyvatelé, již značně pošpanělštěni a ovlivněni panem Alfonsem, který se jako býčí zápasník dostal až do Mexika a po návratu do Československa se ve spolupráci s JZD Komorousy snažil býčí zápasy zavést i zde, si od estébáků vyžádají uspořádání koridy. Ta se nakonec uskutečňuje 20. července na Pohořelci v den, na který připadá i svátek svaté Starosty. Samotné býčí zápasy končí naprostým fiaskem, jelikož dva býci místo toho, aby útočili, naopak před matadory utíkají, na což diváci reagují nejrůznějšími projevy nespokojenosti. Za této situace je do koridy vpuštěn Beroun. Ten je na několik dní opuštěn paní Novákovou a tráví čas seznamováním se s osobností Jana Nerudy a jeho dílem, kterého mylně považuje za příbuzného velikána Pabla Nerudy. Při četbě jedné jeho španělské (Beroun se ovlivněn poměry panujícími v Nerudově ulici naučí španělsky) sexuálně laděné básně Osamělý pán se probouzí Berounovy pohlavní pudy, které se autodidakt bez dlouhého váhání rozhodne ukojit na kobyle ustájené na dvorku jejich obydlí. Tu jeho počínání vyděsí natolik, že vzbudí a přivolá sousedy, kteří Berouna lapí a uvězní v bedně určené k převozu koní. Na pokyn pana Alfonse je druhý den nic netušící Beroun vpuštěn mezi krvelačné matadory. Po utržení několika bodných ran banderillou již zcela vyčerpán všechny přítomné šokuje tím, že promluví: "Lidi!" zvolal Beroun (Jsme v pokušení napsat "lidským hlasem", ale ovšem, Beroun přece mluví i normálně, mluvil přece s paní Novákovou.) "Lidi! Tohle je blbá hra! Nechte toho, tohle je surovost, nedůstojná osvíceného člověka! Neubližujte mi už a já - já vám třeba - třeba povím nějakou básničku!" Rozvášněný dav je ochoten na jeho návrh přistoupit pouze tehdy, pokud bude recitovat španělsky. Beroun ovlivněn zájmem o Jana Nerudu a díky znalostem španělštiny, jež poměrně rychle nabyl, rozhodne se na místě odrecitovat vlastní španělský překlad Nerudovy známé básně Z bouřného času. Procítěným přednesem si Beroun postupně získává rozvášněný dav na svoji stranu, což se pochopitelně nezamlouvá oběma estébákům, kteří se rozhodnou, že nebohého Berouna zastřelí. Beroun prchá do centra Prahy, kde se setkává se záhadným panem Hacafírkem, který mu nabídne, že ho vezme s sebou do Kanálky, slavné pražské zahrady, která ale ve skutečnosti již neexistuje. Panu Hacafírkovi se jako jedinému podařilo objevit průchod mezi oběma Prahami.

Pánům Šléglovi a Ryšánkovi je doručen telegram oznamující radostnou zprávu, že Brian O´ Brian zdědil očekávané miliony a že je na cestě do Prahy. Při prohlídce Nerudovy ulice probíhá vše podle předem estébáky připraveného scénáře. Nerudovka je od latinskoamerické ulice k nerozeznání a Brian je nesmírně nadšen. To však do okamžiku, kdy v Nerudově ulici opět propukají náboženské nepokoje mezi martinézovci a kajetánovci a Brian se i se svými průvodci ocitá uprostřed znepřátelených stran, kde je navíc pomočen panem Plešingrem, který díky podobnosti Pablu Nerudovi, je estébáky donucen postavit se maskován bronzovou barvou do výklenku v domě U dvou slunců na místo odstraněného Jana Nerudy. Jelikož zde tráví již poměrně dlouhý čas a je navíc vystrašen výbuchem bomby, kterou hodil pod výklenek jeden z revolučních křesťanů, neudrží obsah močového měchýře. Zfanatizovaný dav provolává jeho čin za zázrak. V této situaci "Pepík, který se obával dalších bomb a střílení, protože jednak by jim byl vystaven sám, jednak nechtěl vidět žádný masakr už z estetických, když ne z humánních a dalších důvodů (zažil totiž jednou železniční neštěstí a věděl, jak by to vypadalo), se nakonec zapnul, rozpřáhl ruce a vykřikl: "Lidi! Přestaňte, hergot, blbnout! Vždyť jste přece všichni Češi a Malostraňáci!" Lid jeho výzvu vyslyší a začíná se rychle domestikovat, mezi veselící se Malostraňáky zapadá i z počátku nic netušící milionář Brian, oba estébáci nepozorovaně mizí.

V samotném závěru románu Křesadlo zavádí čtenáře za Berounem do tajemné Kanálky, která "je takové jako české Elyseon. Tam se po cestě procházejí naši bývalí velikáni, vědci, umělci, spisovatelé a básnící." Odtud Beroun společně s poněkud pobouřenými Janem Nerudou, Jaroslavem Seifertem, Karlem Čapkem a jinými velikány sledují a komentují dění v Nerudově ulici: "Honzíku, nerozčiluje se, to už je tak světa běh, ty už ani o nás nevědí, vždyť jsi to sám napsal: "a povrchem to jako lehký mrazík běží", zatím to vždycky nějak dopadlo. My už víc nemůžeme dělat, než co jsme udělali."

"Já vím Honzíku, to nás mrzí všechny", shodovali se všichni velikáni. "Ti mladí lidi by se měli víc seznamovat se starší literaturou... Tak až zase příjde pan Hacafírek, tak to po něm našim lidem vzkážeme," usnesli se zvěčnělí velikáni^." Tímto poselstvím adresovaným českému národu ukončuje Křesadlo původní variantu románu La calle Neruda z roku 1986. K prvnímu vydání z roku 1992 v nakladatelství Ivo Železný ještě připojuje symbolický závěr, kdy "dav lidí z Nerudovy ulice se vydává na Vyšehrad a dále směřuje až k Národní třídě, kde se začal zástup náhle zastavovat, jako na povel, snad už nemohl dál."

Kompozice románu La calle Neruda je založena na citaci jiných textů. Křesadlo pracuje s nejrůznějšími metatexty českých i cizích autorů. Již ze samotného názvu románu (La calle Neruda ze španělštiny přeloženo znamená Nerudova ulice) lze předvídat, v jakých lokalitách se děj bude odehrávat, čtenář muže vytušit určitou inspiraci Nerudovými Povídkami malostranskými. Ta se potvrzuje, když Křesadlo pojmenuje hlavní průvodce dějem stejně jako Jan Neruda své hrdiny jedné stejnojmenné povídky. Neruda své hlavní postavy nazývá pouze příjmením, Křesadlo jim navíc přiděluje i křestní jména (Václav Ryšánek a Jaroslav Šlégl). Autor zdůvodňuje, proč hlavní hrdiny nazval právě takto: "Zkrátka a dobře, jak jste už asi uhádli, únosci Pepíka Plešingra byli již dříve uvedení fízlové Václav a Jarda, které zde můžeme vzhledem k malostranským afinitám příjmením nazvat třeba soudruzi Ryšánek a Šlégl....Zvolil jsem jména naschvál co do fízlovské kvality neutrální. V současné české literatuře vzniká totiž neblahá tendence jakési typologizace jmen..." Svůj původní názor autor později mění. "Až donedávna byla přece jména Ryšánek (On byl prý, jak vyrozumíváme, za protektorátu gestapák Ryšánek, ale kdo už to dneska ví.) a Šlégl bodrá a zcela nenápadná, nyní však co to o nich víme, nabývají i ona jakési jedovaté úskočnosti. Ryšánek vyvolává představu někoho nepříjemně zrzavého a Šlégl zřejmě souvisí s německým slovesem schlagen, schlug, geschlagen, tj. bítí, ale je naopak možné, že se jména bodrá a nenápadná pouze zdála, a teprve teď se projevila,...že byla ve skutečnosti již od začátku určena, aby je nosili fízlázci, ale musela teprv uzrát."

Autor přiděluje románu podtitul "Fantastickou frašku, zhruba v tradici V. Rady aj. Žáka". Patrná je Křesadlova inspirace Žákovým románem Ve stínu kaktusu. La calle Neruda je uvedeno citátem z Dalimilovy kroniky "Česťte své, ač i krastavo, nedaj sě cuzozemcu, česká hlavo!", který poměrně přesně charakterizuje jednu z hlavních myšlenek románu. Každá kapitola je uvedena citátem z některého literárního díla, který ji svým obsahem předznamenává. Klíčovým momentem pro děj románu je fingovaná záměna dvou spisovatelů stejného příjmení - Jana Nerudy a Pabla Nerudy. Se zlomkem jejich tvorby se čtenář v La calle Neruda rovněž setkává. Autodidakt Beroun při listování "Zlatou Prahou, ročníkem 1891 na straně 481, na prvé stránce čísla 41, ročníku VIII" poprvé poznává osobnost Jana Nerudy, když čte zprávu o jeho smrti. Křesadlo postupně cituje celý autentický novinový článek. Nerudovu známou báseň Z bouřného času dokonce překládá do španělštiny a nechává ji Berounem v koridě odrecitovat. Báseň Caballero solo (Osamělý pán) Pabla Nerudy, která zapůsobí na Berounovy sexuálních pudy, Křesadlo naopak překládá ze španělského originálu do češtiny. Vlastní překlad záhy pozitivně hodnotí a nezapomene se kriticky vyjádřit k originálu: "Tak takhle nějak vypadá Pablo, když se přeloží trochu líp než v RP. Jak vidíte, moc mu to stejně nepomáhá. Chudák náš Seifert, o kterém říkají, že si to nezasloužil!

Chtěl jsem to napřed přeložit sakumpingl, ale už mě to nudí, tak jenom trochu dál, další ukázku, snad teda až do konce." S cizojazyčným překladem si Křesadlo pohraje ještě jednou, když do španělštiny překládá zlomek Kafkovy Proměny.

V románu vystupuje i řada skutečných literátů. Velmi komicky působí, jak autor představuje představitele první vlny českého undergroundu Egona Bondyho, kterého nápadně ukrývá pod jméno Pogon Bumby. Při procesí opilých kajetánovců Nerudovou ulicí zúčastnění "nesli křišťálovou fiálu, obsahující posvátné lejno starého hippíře Pogona Bumbyho, jehož pokládali za gurua čtvrté příští Krista. Bumby sám se však procesí nezúčastnil, protože jednak by to bylo pod jeho důstojnost, jednak byl toho dne již zcela opilý."

Jestliže čtenář při prvním setkání kontaktu s tímto hrdinou snad ještě pochybuje o jeho totožnosti, při dalším setkání jej Křesadlo upřesňuje tak, že jsou jakékoliv pochybnosti zcela vyloučeny: "Zmlklou Nerudovkou se ozývalo pouze jakési vzdychání a úpění, jehož zdrojem byl šerý balík, válející se u úpatí Jánských schodů. Byl to známý fosilní hippíř Pogon Bumby, jeden z četných stínů platónské ideje Allena Ginsbgerga, který byl vržen až do Prahy, a tudíž se jevil v poněkud originálněji pozměněné formě dané slovanským prostředím a tak vůbec. Pogon Bumby tak želel zburžoaznění Sovětského svazu a zejména Číny a zároveň spílal Bohu za to, že ho odmítá kooptovat jako svou čtvrtou osobu. Podle sv. Tomáše Akvinského by to Bůh sice nemohl udělat, ani kdyby chtěl, ale to Bumby nevěděl, by ani to, že naopak dle Leibnize by Bůh mohl i to, neboť Bumby byl promovaným filozofem a kandidátem věd."

Z pokynu Bumbyho si martínezovci volí za svoji patronku loretánskou svatou Starostu. Toto nezvyklé naturalisticky zesměšňující představení Egona Bondyho vrcholí v závěru románu, kdy jej Křesadlo vkomponuje do děje v okamžiku, když se v Nerudově ulici schyluje ke střetu mezi oběma náboženskými sektami. "Zpoza veřejí domu vyjukával Pogon Bumby, buď osobně, nebo nějaká jeho replika, a radoval se z toho, jak se to co nevidět začne mydlit, neboť byl založen sadomasochysticky a představa ukrutností mu působily erotickou slast. Z toho důvodu mu to taky normálně moc nešlo a zůstával z valné míry odkázán na samoobsluhu, jak nepokrytě sděloval svým věřícím v hermetických knihách,..."

V závěru románu zavádí Křesadlo čtenáře společně s Berounem do magického prostoru Kanálky, kde se soustřeďují čeští kulturní velikáni a kde bez ohledu na plynutí času mají možnost setkat se spisovatelé Jan Neruda, Jaroslav Seifert, Karel Čapek. Křesadlo několikrát vzpomíná Jaroslava Seiferta jako nositele Nobelovy ceny. V porovnání s ním poněkud zesměšňuje Pabla Nerudu (viz odkaz 79). Kromě těchto spisovatelů, kteří v románu fyzicky vystupují, uvádí autor ještě početnou řadu jiných v literatuře slavných jmen. V díle figurují literární postavy Sherlock Holmes, Škvoreckého Danny, Steinbeckův černoch Crooks, spisovatelé Ota Pavel, Julius Fučík, J. P. Sartre aj.

V románu La calle Neruda se čtenář setkává s řadou hudebních motivů. Pravidelně jich autor užívá v okamžiku, kdy se děj odehrává v hospodě.

Ve všech třech kapitolách, kdy Křesadlo zavádí čtenáře do různých malostranských hospůdek, nechává zaznít různé melodie, které pro čtenářovu lepší představu zaznamenává do notové osnovy.

Ve čtvrté kapitole, kdy oba estébáci přivádějí do hospody profesora Bulánka, aby začal místní starousedlíky učit španělsky, čímž chtějí změnit toto typicky české prostředí, přichází skupina mladých lidí. Poněkud nečekaní hosté se svým zevnějškem i vystupováním stylizují do období šedesátých let, do let ovlivněných "bítlsáky a flower power." "Vlasatci vtančili dovnitř, luskajíce prsty a španělsky se vykrucujíce. Dva jinoši též trsali na levné kytary. Počali provozovat tanec kolem soudruhů Ryšánka a Šlégla, přičemž prozpěvovali: a tak pořád až do zblbnutí." (viz příloha I.)

Křesadlo pro lepší představu vkládá notový záznam do textu, čímž dochází ke kombinaci dvou znakových kódů. Autor je od sebe nijak neodděluje, španělská píseň tedy působí jako součást textu. Pro lepší pochopení Křesadlo v příloze uvádí překlad španělského textu: "Šváb již nemůže chodit, neboť nemá marihuanu na kouření." V notové osnově je píseň zaznamenána do čtyř taktů. Liché takty jsou ohraničeny repeticí, čímž se píseň rozšiřuje o dva takty na celkových šest. Skladba z hlediska formy představuje pravidelnou periodu, která se skládá z třítaktového předvětí a závětí. Z hlediska průběhu melodie si jsou obě polověty podobné, začínají shodně tónem c₁, liší se pouze v tom, že melodie v závětí zaznívá o sekundu níž. Z hlediska rytmického průběhu je předvětí i závětí naprosto shodné. V lichých taktech se objevuje poněkud neobvyklé rytmické frázování, které je např. obtížné nalézt v našich národních písních, protože melodie začíná na druhou polovinu první doby. Tempo,v jakém vlasatci píseň zpívají, Křesadlo neuvádí. Z jejího celkového charakteru je možno usoudit, že tempo bude spíše volnější a že bude podřízeno výslovnosti textu. Hlavní funkci užití tohoto hudebního motivu nelze spatřovat v jeho "hudebnosti". Tím, že Křesadlo představuje španělskou píseň, zvyšuje celkovou komičnost a absurditu situace, kterou oba estébáci navodili. Poukazuje na určitou zaostalost za západním světem, kde se s podobnými projevy bylo možné setkat již před dvaceti lety. Paradoxně působí, že tento ve východním světě neoficiální projev západní kultury, kdy se navíc zpívá o drogách, oba představitelé oficiální moci Šlégl a Ryšánek nezakazují, ba naopak se z něj pro sebe snaží vytěžit maximum tím, že španělsky zpívající mládež dávají za příklad ještě poněkud zpupným Malostraňákům a vlasatce ihned přihlašují do komparsu. Komičnost této scény je dovršena v okamžiku, kdy se "mezi neoficiálními mládežníky raduje i soudruh Šlégl, neboť mu událost vzdáleně připomínala juchání jeho pionýrských let a celou tehdejší radostnou atmosféru. Luskaje prsty, soudruh Šlégl zpíval:(viz příloha II.)

Při srovnání obou písní čtenář zjišťuje, že jejich forma i průběh melodie jsou naprosto shodné, liší se pouze v rytmickém frázování, kdy pionýrská píseň je obohacena šestnáctinovými rytmickými hodnotami a tečkovaným rytmem ve třetím taktu. Odlišné jsou pochopitelně oba texty, z nichž ten pionýrský svým obsahem působí poněkud nesmyslně.

Další notový záznam písně Křesadlo uvádí v sedmé kapitole, odehrávající se opět v hospodě. V okamžiku, kdy profesor Bulánek odchází nepříjemně naladěn, protože mu nejprve hospodský Celestýn odmítá natočit pivo a místo lahodného moku mu nabízí španělské víno dodané estébáky a teprve po dlouhém Bulánkově naléhání potají natočí jedno pivo, za které profesor zaplatí deset korun, zaznívá v malostranské hospodě sborový zpěv. Jednu část sboru tvoří zlatinizovaní vlasatci, druhou představují malostranští starousedlíci. Pozoruhodné na celé situaci je, že každá skupina zpěváků zpívá odlišnou píseň. "Zlatinizovaní vlasatci spustili píseň, kterou je naučil don Alfonso, do čehož však konzervativnější starší občané zpívali píseň českou, textem i melodií s cizáckým zpěvem spřízněnou." (viz příloha III.) Z notového zápisu může čtenář zjistit, že malostranští občané zpívají lidovou píseň "Olivo, olivo", která je zaznamenána ve tříčtvrťovém taktu. Tato píseň valčíkového charakteru je tempa spíše volnějšího, což napovídá nejen tempo předepsané autorem, ale i celkový obsah textu. Z hlediska rytmického členění se v písni střídají hodnoty čtvrťové, půlové a třídobé, píseň začíná předtaktím na třetí dobu a bez jakéhokoliv přerušení pomlkami zvolna plyne až do samotného závěru. Píseň je zajímavá z hlediska formálního členění. Představuje dvojperiodu , tedy formu vyskytující se u většiny písní. Není zde však dodrženo obvyklé pravidelné členění po sudých taktech, typické u lidových písní. První perioda se sice skládá ze čtyřtaktového předvětí a závětí, obě věty však mají odlišný melodický i rytmický průběh. První perioda je ukončena polovičním závěrem. Zajímavě je členěna perioda druhá, kdy předvětí tvoří tři takty a závětí čtyři. Rytmický průběh vět je shodný, druhá věta je prodloužena o jeden takt, který je opakováním taktu předcházejícího. Melodický průběh předvětí a závětí je odlišný. V předvětí druhé periody je možné zaznamenat melodický vrchol celé písně, což je charakteristický jev pro většinu lidových písní tvořených dvěma periodami. Druhá perioda je ukončena celým závěrem. Přesto, že se v písni "Olivo, olivo" druhá perioda dvakrát opakuje a představuje tudíž celek s formovým schématem aab, nelze ji považovat za třídílný celek, protože ve třetí periodě opakovaná melodie nemá jiný text. Z hlediska celkového průběhu melodie kráčí střídavě vzestupně a sestupně spíše po sekundách bez větších intervalových skoků, výjimku tvoří samotný začátek, kdy ze spodního pátého stupně g melodie skáče o velkou sextu na e₁. Druhý větší intervalový posun o malou sextu lze zaznamenat při melodickém vrcholu ve druhém taktu druhé periody (h - g₁). Hlavní melodie je obohacena o druhý hlas, který většinou postupuje rovnoběžným pohybem v paralelních terciích nebo sextách, což je pohyb typický pro lidový dvojhlas. Výjimku tvoří celé závěry vět a první takt druhé periody, kdy oba hlasy zaznívají unisono, v šestém taktu je souzvuk tónů h, d₁ rozveden do základního tónu c₁. Lidový dvojhlas není dodržen v pátém taktu, kdy v prvním hlase zaznívá c₁ h c₁, v druhém hlase melodie postupuje vzestupně od e do g. Bylo by zajímavé porovnat Křesadlův zápis této písně se zápisem jiným. Písně jako jeden z mnoha projevů lidové slovesnosti se šířili a předávali ústním podáním, čímž docházelo k nejrůznějším změnám a úpravám a dodnes se tudíž mohlo zachovat několik různých variant jedné písně. V odlišné podobě lze píseň "Olivo, olivo" nalézt např. ve sborníku Pějme píseň dokola . Průběh melodie se liší v předvětí první periody, z hlediska formy píseň tvoří dvojperiodu, kdy každá perioda se pravidelně rozčleňuje na čtyřtaktová předvětí a závětí. Lidový dvojhlas je veden pouze v paralelních sextách. Tento rozdíl je možno vysvětlit tím, že ve sborníku jsou jednotlivé písně upraveny ve formě pochodu, polky nebo valčíku. Jejich provedení by mělo být co nejjednodušší a jeho cílem je společenské užití, především tanec. Úprava, kterou volí Jan Křesadlo je vhodná spíše pro sborové provedení určené k poslechu. Současně s písní "Olivo, olivo" zaznívá španělská píseň. Dohromady tedy zní trojhlas. Třetí hlas je sice veden samostatně avšak s ohledem na vrchní hlasy, takže nikde nedochází k žádným kolizím, disonancím, celkově zaznívá líbezná polyfonie. Bylo by obtížně zjistit, zda španělská píseň je původní, lepší by bylo se přiklánět k pravděpodobnější variantě, že je originálním výtvorem samotného Křesadla. Jednak při samotném provedení nezní příliš španělsky, ba naopak spíše "česky", jednak byla komponována s ohledem na průběh písně "Olivo, olivo". Druhý hlas, jak již bylo uvedeno, není veden pouze v lidovém dvojhlasu ale tak, aby se harmonicky nestřetával s hlasem třetím. Celkový trojhlasý sbor z hlediska kompozice poněkud připomíná např. některé Smetanovy sbory.

Výsledné provedení trojhlasu a jeho notový zápis komentuje i Křesadlo: "Dva horní hlasy notujeme tak, jak opravdu zněly "loco", ne, jak by se psaly pro mužský sbor, protože tak je to přirozenější. Dejme tomu, že se v české písni účastnily i některé poloprofesionální dámy, jakým Římané říkali vlčice a Španělé říkají lišky, las zorras, a ty, jak známo, se tradičně vyznačují vychlastanými alty. Z tohoto hlediska lze uvedenou notaci pokládat i za konvenčně správnou. Jak vidíme, zpívali starší občané a občanky v přirozeném dvojhlase, kdežto příslušníci mladé generace pěli unisono."

K česko španělskému zpěvu se autor znovu vyjadřuje v kapitole, kterou nazval Hudební intermezzo, kdy se děj opět odehrává v hospodě U dvou slunců a kdy opět zaznívá "zpěv, který jsme v tradici Erbena, Sušila, Bartoše, Janáčka atd. věrně zaznamenali notovým písmem již v kapitole VII. Kombinace španělské a české písně o olivě se spájela v příjemné harmonii, jen čas od času kořeněné pikantními disonancemi,..." Uvedený trojhlas Křesadlo rozšiřuje na čtyřhlas, když příchozí kníže Trubkin, ovlivněn celkovou melancholickou náladou, se sólově ke zpěvákům přidává ruskou písní.(viz příloha IV.) Uvedený notový zápis čtyřhlasého sboru sám Křesadlo podrobuje podrobnějšímu hudebnímu rozboru. "Povšimněme si také toho, jak jednotlivé písně nastupují. Zatímco česká píseň jde za španělskou jen o pouhé dvě doby v jednom taktu, připojuje se ruská dumka až o celé dva takty pozadu a většinou jsou též disonance mezi ruskou písní a ostatními dvěma." Autor se představuje coby zkušený znalec sborových úprav a oborů jako je nauka o harmonii a kontrapunktu, o čemž se může hudebně vzdělaný čtenář přesvědčit, když Křesadlo poukazuje na jednu ze zásad v klasicko-romantické harmonii, jakou je zákaz užívání paralelních oktáv, které však zaznívají v patnáctém až sedmnáctém taktu mezi španělskou a ruskou písní. Do role hudebního znalce staví knížete Trubkina, který "s vrozenou slovanskou hudebností zmodifikoval na jednom místě melodii tak, že zpíval dva takty o tercii výše než měl, čímž se vyhnul paralelním oktávám se Španěláky a naopak zazníval v lahodných sextách, neboť klasicko-romantická nauka o harmonii paralelní oktávy zapovídá." V notovém zápise inkriminované místo označuje hvězdičkou a v odkazu na konci partitury pro čtenáře, kteří by chtěli uvedený sbor zazpívat, uvádí poznámku "ad libitum, chceme-li se vyhnout oktávám."

Jako zkušený hudebník se Křesadlo projevuje i tím, že v souvislosti s užitím paralelních oktáv uvádí známý příklad citovaný při výuce klasicko-romantické harmonie, že "Smetana ve svých mužských sborech vede někdy první a druhý bas v oktávách, třeba v tom Odrodilci, jak přijde to "Raduj se, raduj se, lačný havrane", a tenoři do toho dělají "Tím zrádcem vlasti budeš se pásti."

Tím, že Křesadlo v literatuře poněkud neobvyklým způsobem hudební motiv pouze nepopisuje, ale konkrétně zaznamenává do partitury, kterou posléze podrobuje odborné analýze, zvyšuje pomyslnou autenticitu děje. Vědomě zužuje okruh čtenářů, kteří jsou s to uvedené informace využít. Sám uvádí, že muzikální čtenář má větší možnost "proniknout ještě lépe do ducha našeho příběhu."

Román La calle Neruda obsahuje ještě jeden Křesadlův notový zápis písně. Skladba tentokrát není zpívána v hospodě, jak tomu bylo u předcházejících příkladů, nýbrž v Nerudově ulici, kterou se za doprovodu obou estébáků prochází americký milionář Brian. Iberoamerickou píseň se španělským překladem textu zpívá "u kajetánských schodů skupinka čtyř malebně oblečených mužů s kytarami, částečně vycvičenými španělskými fistulkami". (viz příloha V.) K uvedené písni se autor tentokrát vyjadřuje pouze stručně, když podotýká, že "píseň kromě překladu do španělštiny byla neznámými trovadory též taktně zharmonizována tak, aby vzácnému hosti připomínala rodnou píseň: Let us go for a sentimental journey,..." Křesadlo tedy nechává na čtenáři, aby se v případě svých možností a zájmu sám s písní seznámil, okruh čtenářů se opět zužuje pouze na ty muzikální. Avšak i těm Křesadlo situaci stěžuje, neboť vrchní dva hlasy jsou v partituře zaznamenány v altovém C klíči. Drtivá většina hudebníků umí číst v klíči houslovém a basovém. V tomto klíči se píší noty pouze pro violu, zřídka pro altový hlas nebo pro altový pozoun. Počet těch, kteří v něm umějí číst, je velice nízký. Pokud si chce běžně hudebně vzdělaný čtenář Křesadlovu partituru přezpívat nebo přehrát, musí si čtení notového zápisu v altovém C klíči buď osvojit, nebo si vrchní hlasy partitury přepsat do houslového klíče. Z hlediska vzájemného vztahu jednotlivých hlasů je skladba homofonní. Hlavní melodie zaznívá v nejvyšším hlase, ostatní jsou vedeny tak, že harmonizují hlavní melodii. Výsledkem je čtyřhlasá úprava představující sled jednotlivých akordů, kdy všechny mají s výjimkou basu v prostřední části stejné rytmické hodnoty. Vrchní dva hlasy jsou až na malé výjimky vedeny v paralelních terciích. Zajímavý je postup třetího hlasu, který je veden v paralelních sextách s prvním hlasem. Tyto tři hlasy v rámci celé skladby vytvářejí řadu kvartsextakordů. Kompozice basu je různorodá. V úvodní části ohraničené repeticí a v části označené alla marcia v basu zpravidla zaznívá základní tón daného akordu, v některých případech je čtyřhlasý akord upraven jako sextakord a v basu tedy zní tercie nebo jako kvartsextakord, kdy v basu zní kvinta. V prvních čtyřech taktech prostřední části bas setrvává na jedné tónové výšce (H) a představuje prodlevu. V průběhu celé skladby se střídají pouze dvě harmonické funkce, tónika a dominanta. Harmonický plán je tedy jednoduchý. Díky již zmiňovanému paralelnímu vedení vrchních tří hlasů a prodlevě v basu zřídka zazní akord, kdy by dva hlasy byly zdvojeny, ba naopak výsledkem je pestrá směsice akordů typických především pro taneční a jazzovou hudbu - kvintakordy s přidanou sextou (takto je až na výjimky upravována tónika), septakordů (často je zastoupen dominantní tvrdě malý septakord a měkce malý septakord na šestém stupni). Neobvyklý je souzvuk čtyř tónů v šestnáctém taktu na druhou dobu, kdy ve vrchních třech hlasech zní alterovaný kvartsextakord ais, dis, fisis a v basu je uvedeno fis, takže mezi basem a vrchním hlasem zní disonantní zvětšená oktáva. Harmonicky zajímavým způsobem je vyřešen závěr skladby. Na první dvě doby v předposledním taktu zní dominantní septakord, který tradičně předznamenává závěr a bývá rozveden do tónického kvintakordu. Ten taky v posledním taktu skladbu ukončuje. Před ním ještě na třetí a čtvrtou dobu zní na tónice tvrdě velký septakord (typický pro závěr jazzových skladeb). Posluchač by v tomto místě spíše očekával obvyklejší postup, kdy na třetí a čtvrtou dobu předposledního taktu by zněl stále dominantní septakord H a dis₁, gis₁ ve vrchním hlase by figurovalo jako přidaná sexta. Tento souzvuk by byl rozveden do tónického kvintakordu e gis h e₁.

Z hlediska formálního uspořádání skladba představuje celek tvořený třemi nepravidelnými periodami abb'. První dvě periody jsou zaznamenány v třídobém taktu, třetí věta v taktu celém. První věta je pětitaktová. Melodie vychází z tóniky, postupuje střídavě vzestupně a sestupně po sekundách s výjimkou dvou terciových skoků a je ukončena polovičním závěrem. Melodický vrchol je možné zaznamenat ve třetím taktu. Perioda se vyznačuje poměrně bohatým rytmickým členěním, kdy se v jejím průběhu střídají osminové, čtvrťové, jedenapůldobé a dvoudobé hodnoty. První věta má repetici, protože se doslovně opakuje text i melodie, nepokládá se toto opakování za formotvorné. Druhá věta obsahuje sedm taktů. Melodie se opět vyznačuje sekundovými postupy a několika terciovými skoky. Výraznější posun o kvartu lze zaznamenat ve třetím taktu druhé věty. Tímto skokem se liší průběh melodie ve třetím a prvním taktu. Jinak jsou první dvě dvoutaktí shodná pouze s tím rozdílem, že druhé se opakuje o sekundu níž, čímž vytváří sekvenci.

V předposledním taktu na třetí dobu melodie sestupuje na základní tón tóniny, tečkovaná triola předznamenává nástup sedmého taktu, kterým je druhá věta rozšířena. V tomto taktu se mění tempo, kdy z původního moderata se zrychluje do allegra. Druhá perioda je ukončena celým závěrem, po kterém nastupuje závěrečná věta. Z hlediska počtu taktů je melodie shodná s předcházející větou. Tříčtvrťový takt se mění na čtyřdobý. Mění se i tempo a celkový charakter hudby, což určuje označení alla marcia. Odlišné je tedy i rytmické uspořádání, kdy zatímco pro druhou větu jsou typické drobnější rytmické hodnoty osminové a šestnáctinové, pro závěrečnou větu je charakteristický pravidelný sled čtvrťových hodnot, ve dvou případech prodloužených o půl doby. Skladba je ukončena celým závěrem.

V románu La calle Neruda se čtenář z hlediska hudebních motivů nesetkává pouze s hudebními skladbami určenými výhradně pro sbor. Při procesí z kostela u Kajetánů k Pohořelci zorganizovaném panem Alfonsem po vzoru španělských náboženských zvyklostí doprovází rozvášněný dav věřících dechová muzika. Nástrojové složení je pro tuto společenskou záležitost poněkud neobvyklé, autor se o tomto hudebním seskupení vyjadřuje jako o "jakési dechové muzice neortodoxního složení." Nástrojové obsazení, v němž je jazzová trubka, B klarinet, C saxofon a B bombardón spíše připomíná tradiční neworleánský dixieland, ve kterém byl původně namísto saxofonu trombón. V současné době se improvizuje a trombón laděný v C bývá v těchto kapelách často nahrazován tenorovým saxofonem laděným in B. Jak již bylo naznačeno, Křesadlův "tenorsaxofon byl tzv. "melody", poslední přežívající fosílie původní Saxovy symfonické řady, tj. laděn do cé."

Křesadlo se projevuje jako zkušený znalec nejen hudebních nástrojů, ale i hudební instrumentace a aranžmá. Dokazuje to tehdy, když uvádí, že "tenorový saxofon měl vyplňovat díru mezi bombardónem a ostatními nástroji". Používaný znějící rozsah B trubky je od e do c₃, B klarinetu je sice větší, des - a₃, zpravidla dvojice těchto dechových nástrojů hraje ve stejné poloze (často v terciích), B bombardón se běžně pohybuje mezi kontra B a b, tónový rozsah tenor saxofonu je As - es₂. Do role znalce nástrojů autor staví Berouna, který procesí sleduje z okna. Důkazem Křesadlových hudební znalostí je i okamžik, když se vyjadřuje o saxofonistovi, který "shledával hraní do dvou či tří béček nad své tvořivé síly, a tak se pořád pletl a občas i pauzoval, kde neměl." Vzhledem k ladění a ke konstrukci dechových nástrojů, kdy pohyb ve stupnicích s větším počtem předznamenání vyžaduje mnohem větší technické vybavení hráče, jsou skladby určené pro tyto nástroje upravovány, aby se pohybovaly zpravidla v rozmezí od tří b do tří křížků. Křesadlovo dechová sekce produkovala poněkud pro své složení netypickou českou barokní mariánskou píseň Královno nebes milá. Autor zde na rozdíl od předcházejících hudebních motivů notový zápis písně neuvádí. Hudebně vzdělaný čtenář může vydedukovat, že muzikanti mohli vycházet např. ze čtyřhlasé sborové úpravy typické pro českého barokního skladatele Adama Michny z Otradovic. Skladbu by pak mohli hrát, jak je zaznamenána v originále pro čtyřhlasý sbor s tím, že by jejich píseň zněla o sekundu výš. Poněkud stíženou situaci by měl pouze hráč na tenor saxofon in C, který na rozdíl od ostatních nástrojů ladících v B, musel svůj part transponovat do tóniny o velkou sekundu níž.

Motiv dechové hudby se v románu objevuje ještě několikrát, vždy v souvislosti pouze s Kajetánovci. Při příjezdu Briana do Prahy a jeho prohlídce Nerudovy ulice tato dechová hudba doprovází kostelní sbor od Kajetánů. V tomto případě Křesadlo píseň zaznamenává do partitury. (viz příloha VI) Píseň je opět upravena pro čtyři hlasy. Z notového zápisu není zcela jisté, komu jsou jednotlivé hlasy určeny. Autor se konkrétně vyjadřuje pouze o partu psaném pro tenor saxofon. V systému tvořeném dvěma notovými osnovami je pod vrchní notovou osnovou zaznamenám španělský text. Ze způsobu frázování, které odpovídá rytmickým hodnotám, lze vyvodit, že dva vrchní hlasy jsou určeny pro sbor, zároveň pak pravděpodobně i pro jazzovou trubku a klarinet. Na základě barvy tónu obou nástrojů a určitým pravidlům uplatňovaným při instrumentaci dixielandu by vrchní hlas byl určen pro klarinet, spodní pro trubku. V prvních sedmi taktech postupují oba hlasy v paralelních sextách, od taktu osmého v paralelních terciích. "Neschopnému hráči na tenor saxofon byl přisouzen neobyčejně snadný part, sestávající pouze ze dvou držených tónů, takže nyní již harmonii nekazil, na rozdíl od kapitoly IX." V průběhu prvních sedmi taktů zní ve třetím hlase prodleva na b, od osmého taktu ji střídá prodleva na es₁, v předposledním taktu na druhou až čtvrtou dobu tenor opět skáče o kvartu na b. Ve čtvrtém hlase, který má funkci doprovodu, zní základní tón akordu, jenž se pravidelně střídá s kvintou. Harmonický plán písně je jednoduchý. Až do desátého taktu zní ve dvou spodních hlasech tónika, po té se po dvou taktech střídá subdominanta s tónikou. V posledním taktu, kdy vrchní tři hlasy mají pauzu, zazní ve čtvrtém taktu typická basová figura oznamující návrat na začátek, kdy se z tóniky skáče na spodní kvintu a poté se po sekundách stoupá opět k tónice.

Z hlediska formálního uspořádání je skladba tvořena dvěma nepravidelnými periodami. První periodu lze rozdělit na čtyřtaktové předvětí ukončené celým závěrem a pětitaktové závětí ukončené rovněž závěrem celým. Melodický průběh i rytmické členění dvou vrchních hlasů obou polovět je odlišné, ve třetím hlase zní až do osmého taktu tón b, který je vystřídán tónem es₁, v hlase čtvrtém se pravidelně střídá tónika s vrchní kvintou. Druhá perioda je rovněž tvořena dvěma nepravidelnými polovětami, čtyřtaktovým předvětím a rozšířeným pětitaktovým závětím. Rytmická členění melodie obou period je shodné s tím, že je vynechán jeden takt, v druhé periodě je první hlas s drobnými změnami transponován o tercii níž, v závětí je transponován o kvartu beze změn. Skladba je zaznamenána v taktu alla breve, předepsané tempo je Allegro con fuoco, výsledné provedení by tedy mělo být rychlé a ohnivé.

Dechový orchestr se v románu opět objevuje při býčích zápasech, kdy navozuje slavnostní atmosféru a "vyhrává ryčnou španělskou muziku, ve které se často vyskytovalo a opakovalo charakteristické... jak se na prostředí sluší." Křesadlo zde zaznamenává jeden z rytmicko-melodických rysů, kterým španělská hudba dociluje své nezaměnitelné temperamentnosti.

Čtenář se při býčích zápasech s neortodoxní dechovkou setkává ještě v okamžiku, kdy Beroun recituje vlastní španělský překlad Nerudovy básně Z bouřného času, kterým dokáže zaujmout krvelačně rozvášněné lidi natolik, že si v daném okamžiku zachraňuje život. "Avšak hudba, jejíž členové chodili též do Alfonsových kurzů, poznala, co to Beroun recituje, i když třeba přiznat, že vzhledem k nutnosti rychle improvizovat překládal i dosti volně, a spustila řízně Smetanovo zhudebnění příslušné básně Jana Nerudy." Hudebníci se zde projevili jako dobří improvizátoři, což je jedna z charakteristických dovedností českých hudebníků, kterou dokázali v hudebně vyspělých evropských zemích ocenit již v baroku a klasicismu. Čeští muzikanti se dokázali prosadit v cizích kapelách díky své muzikálnosti, ač v porovnání s ostatními hudebníky neovládali virtuózně hru na nástroj. V případě poněkud neobvyklé interpretace Smetanovy písně čtyřčlennou dechovkou Křesadlo neuvádí její notový zápis, ani se k netradičnímu provedení nijak nevyjadřuje.

Zajímavým hudebně fantazijním motivem románu La calle Neruda je tzv. nerudogen - flašinet, "obsahující kromě normálního flašinetového zařízení ještě další, založené na silikonové mikrologice. Na základě důmyslných logických obvodů a rozsáhlých pamětí generuje stroj poezii ve stylu laureáta Nobelovy ceny, nedostižného Pabla Nerudy." Stroj pracuje na principu surrealismu, kdy točením klikou z flašinetu vylézá papír popsaný řetězcem volných představ. Autor nechává volný průchod své fantasii a čtenáře zahlcuje podrobným popisem svého vynálezu, který je z hlediska funkčnosti dotvořen do nejmenších detailů. Na počátku setkání flašinetáře a milionáře Briana, kterému chce flašinetář svůj vynález prodat, se z nástroje "linula Schubertova píseň Drüben in dem Dorfe steht ein Leiermann, und dreht seine Leier so schnell, wie er kann, což jest, jak známo, poslední číslo z cyklu Die Winterreise na slova Wilhelma Müllera." Křesadlo nechává po Smetanově písni Z bouřného času zaznít píseň rakouského romantického skladatele Franze Schuberta. Z informací, které Křesadlo o písni čtenáři sděluje, je možné usoudit, že notový záznam písně nebo její zvukový záznam zná (autor uvádí originální německý název, autora textu, tóninu g moll). Výběr Schubertovy písně není náhodný. Jak Křesadlo sám uvádí, činí tak proto, aby dokázal inteligenci flašinetáře, který má paradoxně představovat autora samého. Je totiž velmi neobvyklé, aby z flašinetu zněla právě Schubertova hudba, záměrem Křesadlova flašinetáře je reprodukovat umělecky hodnotnou a uznávanou skladbu, protože se flašinetář představuje jako hudební znalec. Tato skutečnost je navíc násobena jeho pravděpodobnou orientací v Schubertově díle, která s ohledem na obrovský rozsah představovaný osmi symfoniemi, množstvím komorních skladeb a především celkovým počtem 603 písní, není zanedbatelná. Skutečnost, že flašinetář je Křesadlův autobiografický portrét, může pozorný čtenář zjistit jednak z popisu flašinetáře, kterého autor charakterizuje jako "starce, jehož tvář byla zdobena mohutnými, dosud černými kníry", především pak tím, že uvádí jeho jméno Juan Yescas y Clementi.

Později autor o uvedeném jméně sám spekuluje. "Záhadný Juan Yescas y Clementi, jak se totiž představil Brianovi, ale kdo ví, zda to bylo jeho pravé jméno, zmizel beze stopy i se svou opičkou drápkatou." Poté, co se v závěru románu obyvatelé Nerudovy ulice opět počešťují a poté, co k opuštěnému flašinetu stojícímu před vchodem do hospody U dvou slunců přistoupí jeden z účastníků slavnosti a zatočí klikou, ozývá se opět Smetanovo zhudebnění Nerudovy básně Z bouřného času. Tato skladba a "kouzelný" flašinet v samotném závěru způsobuje, že se "lid, fascinován zvukem a slovem revoluční písně Nerudovy a Smetanovy, linoucí se ze zázračného nástroje, pohnul náhle dolů Nerudovkou, ven, přes most a doprava a dál na jih po nábřeží...", Křesadlo flašinet a píseň představuje jako symbol svobody. V úvahu připadá i možná paralela mezi s motivem kolovrátku z Erbenovy Kytice, který představuje symbol obrody národa.

Kromě výše vyčleněných dominantních hudebních motivů se čtenář v Křesadlově románu setkává s řadou hudebních motivů drobnějších. Jeden z nich je spjat s Křesadlovou oblíbenou postavou Pogonem Bumbym, který je jako nestranný pozorovatel přítomen společné hudební produkci Trubkina, vlasatců a malostranských usedlíků. Křesadlo se vyjadřuje o jeho vztahu k hudbě a uvádí, že "neměl hudební sluch a muzika mu nic neříkala, a to žádná. Nicméně poznal, že jde o hudbu tradiční, a proto se načuřil, neboť byl tak revoluční, že neuznával ani Beethovena a Schumanna, nýbrž pouze Stockhausena, Boulese apod., kteréžto mistry mu umožňoval bez úhony na zdraví právě jeho totální amusie." Křesadlo, jak konečně činí pokaždé, když do děje vstoupí Egon Bondy, vyjadřuje se i zde ironicky a s typicky nezbytnou dávkou sarkasmu o Bondyho vztahu k hudebnímu symbolu undergroundu počátku sedmdesátých let, ke skupině Plastic People of the Universe. "Kromě Stockhausenů uznával ještě rock, ale pouze byl-li provozován hráči z umělé hmoty, o nichž se však mylně na základě nedokonalých slovníků domníval, že jsou pouze tvární tak jako asi i mnoho dalších, a též se to domnívali oni sami o sobě."

Jedním z dalších současných rockových hudebníků, s kterými se čtenář v díle může setkat, je vůdčí osobnost anglické legendární skupiny Beatles John Lennon, jehož jméno je uvedeno jedním z estébáků v souvislosti s demonstracemi. "Podívej, takový demonstračky byly přece předtím kolikrát taky, třeba s tím Johnem Lennonem."

Jak již bylo dříve uvedeno, Křesadlo každou novou kapitolu zpravidla uvádí citátem nejrůznějších autorů, pořekadly atd., které se tematicky váží k následující kapitole. Ne jinak je tomu i u kapitol, kde převládají hudební motivy. Kapitola sedmá, ve které zní společný zpěv malostranských starousedlíků a mladých hippísáků, je uvedena textem neapolské lidové písně. Kapitola, kde se k české a španělské písni přidává i melancholický Trubkin, výsledkem čehož je čtyřhlasá polyfonie, je uvedena čtyřmi verši z Nerudových Písní kosmických, jako celek je nazvána hudební intermezzo. V úvodu kapitoly XXI, ve které autor zaznamenává do partitury produkci dechovky a kostelního sboru od Kajetánů, je citován zlomek libreta opery Jakobín od Marie Červinkové, kapitola XX je uvedena čtyřmi anglickými verši z hudebního dramatu Juda Makabejský G.F. Händela. V úvodu několika dalších kapitol Křesadlo cituje části různých zpěvů z Homérovy Odysey.

Jaký záměr Křesadlo sleduje včleněním hudebních motivů do románu La calle Neruda? Předně je třeba si stejně jako v případu Girgala uvědomit a chápat hudební motivy jako součást postmoderního textu. Autor opět vystupuje v pozici autora - suveréna, který prostřednictvím hudebních motivů poukazuje na své vysoce nadprůměrné hudební znalosti a schopnosti nejen z oblasti hudební teorie, ale i praxe. Bez ohledu na běžného čtenáře sděluje v románu řadu odborných a hudebně nevzdělanému čtenáři nic neříkajících informací z oblasti harmonie, kompozice, instrumentace atd. Autor s určitou mírou exhibice sdílí své odborné znalosti a jak je pro něj typické, vědomě zabíhá do nejpodrobnějších detailů, užité hudební motivy komentuje a podrobuje vlastnímu rozboru, aby byly z hlediska správnosti a možné kritiky hudebních znalců nepostihnutelné, a dokonce aby poposunul jejich hranice vědomosti.

Pro čtenáře hudebně vzdělaného jsou tyto informace čitelné a v mnohém přínosné. Především prostřednictvím notových partitur se tomuto čtenáři nabízí možnost seznámit se s konkrétní hudební a zvukovou stránkou uvedených skladeb, čímž pro něj román nabývá nových rozměrů. Čtenář může obdivovat především Křesadlovy praktické hudební dovednosti. Autor se představuje jako velmi zručný v oblasti úprav vícehlasých sborů, dokazuje své znalosti v instrumentaci pro různé nástroje atd. Jednotlivé hudební motivy je společně s odbornými informaci schopen díky svým znalostem a vysoké míře fantazie vkomponovat do děje. Činí tak s vědomou provokací hudebně nevzdělaného čtenáře, který je mimo jiné ochuzen o řadu komických a absurdních situací.

Křesadlův román Vara guru se odehrává ve třicátých letech v českém maloměstě Ryboví v průběhu dvou letních prázdninových měsíců. Román je pojmenován podle jedné z ústředních postav. Dějovou osu tvoří prolnutí dvou příběhů. Jedním z nich je podvod nezaměstnaného lékaře a bylinkáře Václava Práče a jeho společníka, bývalého herce Františka Kokeše, kteří vydávají schizofrenika Losáka za indického léčitele "vara guru", v sanskrtu "pravý učitel". Jeho zázračná síla působí na všechny, kteří uvěří jeho nejasnému a zmatenému poselství. Losákovy léčitelské schopnosti oba podvodníci podporují prodejem bylinek, což je hlavní zdroj jejich finančního zisku. V několika případech však dochází k neuvěřitelným výsledkům, když např. manželce starosty Skybaly po návštěvě vara guru mizí zhoubný nádor. Schizofrenik vara guru, který žije v odlišném světě a jehož vnímání skutečnosti je posunuto, se stává ztělesněním idolu, mýtu, ke kterému jednotliví občané městečka Ryboví směřují každý poněkud jiné představy a přání.

Autor vytváří mnoho paralel a náznaků mezi postavou vara guru a Kristem. Nutno podotknout, že Křesadlo byl člověk věřící. Tento pohled spíše nahrává představám, že Losák je mysticky někde výš. Charakterizuje Losáka jako člověka "nadprostřední výšky a útlého vzrůstu. Hlava pravidelných rysů, s ostrým , jemným nosem, byla pokryta dlouhými, tmavě plavými vlasy, které mu padaly až na ramena a vepředu vrůstaly do čela, tvoříce úhledné srdíčko. Měl krátký , nepříliš vydatný plnovous, poněkud zrzavějšího tónu než vlasy." Jeho image dokáže zfanatizovat přihlouplou děvečku Annu Beníčkovou, která se bez rozmyšlení stává jeho opatrovatelkou. K ní se přidávají dvě obrácené prostitutky z Havránky Irma a Karolína (novozákonní příběh kající se Magdalény). Tyto tři ženy pak vystupují u prázdného hrobu vara guru, čímž připomínají "tři Marie".

Příběh podvodu s vara guru se prolíná s příběhem party vandráků seskupených kolem bývalého panského hajného Bezděka, kteří společně žijí ve troskách zkrachovalé lahvárny. Vandráky živí upytlačená zvěř, kterou jednak konzumují, jednak ji dodávají za proviant hospodskému Holáčovi do Havránky a později i jeho bratru do řeznictví, který vyrábí srnčí paštiky. Pytláci v čele s Bezděkem organizují masakr na daňky v oboře bývalého hraběte Švamenberka, při kterém je omylem zabit vara guru, který nečekaně vystupuje v roli zachránce-vykupitele zvěře. Vandráci vara guru pohřbí v bývalé švamenberské hrobce. Situace se komplikuje, jelikož pytláci omylem vymění rakve a pravděpodobně pohřbívají mrtvého daňka, který byl určen k transportu do Holáčova řeznictví. Tam však putuje rakev s vara guru. I přesto se Bezděkovi a Holáčovi podaří nepříjemnou záležitost se záměnou rakví utajit. O smrti vara guru se dovídá pouze úzký okruh obyvatel Ryboví (Anna Beníčková, prostitutky Irma a Karolína, husopas Pulena).

Kromě těchto dvou prolínajících se příběhů Křesadlo v románu rozehrává několik dalších dílčích epizod, kdy do děje zasahuje několik osobitých postav. Žádný z hrdinů se však nestává protagonistou děje. Jejich osudy se různě proplétají. V úvodu románu je představen Vilém Zurda, který přijíždí do městečka na pozvání svého bigotního strýce Bohumila Kodry, poštmistra a neuznalého církevního skladatele, za účelem přípravy na studium na gymnáziu. V roli jeho učitele vystupuje bývalý středoškolský profesor, doktor filozofie, indolog Lucián Pulena, který v Ryboví vykonává funkci obecního husopasa.

S jistou pravidelností své místo v románu zabírají sexuální deviace. Předčasně vyspělý jedenáctiletý Zurda zažívá svá první erotická dobrodružství s hrbatou tetou Žofií, farářova hospodyňka Emilka zneužívá záhadnou latinskou formulí nebohého faráře Skovajsu, který trpí natolik, že se nakonec vzdává svého úřadu a stává se poustevníkem. Jeho nadřízeným je Msgr. Smítko, který ve volném čase překládá do češtiny eucharistické básně katalánského kněze Verdaguera. Protiklad polyglota Puleny představuje přihlouplý rádoby filozof, švec Sokrates Smrž, zvaný Papučka, který v románu vymýšlí řadu nesmyslných teorií.

Román je rozčleněn do 22 hlav, kterým předchází předzpěv. V předzpěvu autor představuje místo a čas, ve kterém se bude děj odehrávat. Román je z části autorovou autobiografií. V podrobném popisu městečka Rybová je možné rozpoznat Radnice u Plzně, místo kam Křesadlo v dětství jezdíval na prázdniny. Předzpěv je uveden dialogem dvou nejmenovaných spisovatelů o současném stavu tehdejší současné literatury, která se "osvobodila od buržoazních vlivů." Totožnost A. Fadějeva a J. Drdy vnímavý čtenář odhaluje. Křesadlo ve Vara guru nepřímo oslavuje Drdovo Městečko na dlani.

Autor v románu nevystupuje v roli vševědoucího spisovatele. Působí spíše v pozici nestranného vypravěče, který přihlíží jednotlivým událostem a sděluje je čtenáři. Výjimkou jsou Křesadlovy komentáře, kdy vkládá vlastní názory a hodnocení. Vyprávění zde přechází do ich formy. Roli vypravěče autor vyjadřuje v závěru předzpěvu: "Do tohoto městečka sestupuje nyní Křesadlo, diskrétně chrastíc ocílkou o pazourek, aby zde zahájilo líčení dějů. Vy pak, Musy, jež v olympských sídlíte domech, buďte mu nápomocny." Jak je pro Křesadla typické, užívá i ve Vara guru různé jazykové kódy. V případě odhalení sexuální deviace faráře Skovajsy se autor vyjadřuje latinsky, ve stejném jazyce probíhají úvahy Msgr. Smítka o vztahu gramatického rodu u mužského a ženského pohlaví v latině. Křesadlo s oblibou odbočuje do nejrůznějších oborů (hudba, literatura, jazykověda, filozofie, překladatelství, sexuální deviace).

Ve Vara guru se z hlediska literárního žánru mísí několik druhů románu. Příběh vandráků převážejících v rakvích ulovenou zvěřinu k různým odběratelům připomíná černý román. Hororová zápletka související s Losákovou mrtvolou, která je omylem místo daňka odvezena k řezníku Holáčovi, jenž ji údajně hodí do zatopeného lomu. Mohl ji také zpracovat do paštiky a vara guru by v této reinkarnaci vyléčil vandráka z velkoměsta, který paštiku snědl. Odhalením podvodu doktora Práče a Františka Kokeše získává román charakter detektivky.

Autor v románu Vara guru rozehrává komplikovaný příběh, který má být karikaturou předválečného Československa. Zvláštní postavení zde zastává schizofrenik Losák, na němž autor dokládá úzkou a mnohdy prostupnou hranici mezi šílenstvím, nadáním a mystickou extází.

Román Vara guru je uveden podtitulem Román se zpěvy. Čtenář se v díle opět setkává s řadou hudebních motivů. Ke klíčovým přitom patří Kodrovo rekviem. Bigotní Kodra je v románu představen jako hudební pologramotný amatér disponující nadprůměrnými muzikálními schopnostmi a dovednostmi. "Při tom byl dosti muzikální, aby psal prakticky načisto,..., protože od mládí hrál na klávesové nástroje, spojily se mu hudební představy zcela automaticky s pohybem prstů po klávesách. Stačilo si pak tyto pohyby po imaginární klávesnici uvědomit a Kodra mohl psát muziku plynně třeba v lese nebo o půlnoci v posteli bez pomoci hudebního nástroje." Křesadlo Kodrovu inklinaci k hudbě předznamenává již v úvodu románu při popisu jeho bytu, když uvádí, že "v parádním pokoji, do kterého se vstupovalo asi po čtyřech schůdcích, dolů z chodby, vévodilo mohutné pedálové harmonium, které si strýc Bohouš pořídil se značnou finanční obětí. Mělo rakousky působící vyřezávanou skříň a nápisy na rejstřících byly švabachem. Vzhledem k období svého vzniku v osmdesátých létech minulého století znělo přibližně jako wagnerovský orchestr, protože to byl tehdy zvukový ideál."

Partitura Kodrova rekviem zažívá v průběhu románu nečekaná dobrodružství. Poté, co je skladateli partitura i se zamítavým dopisem vrácena z pražského nakladatelství katolických hudebnin, rozžvýká rozčilený a zklamaný skladatel na cestě mezi Obrtvím a Rybovím titulní list partitury a rekviem odhodí do strže. Hned druhý den se marně snaží odhozený rukopis, který se rozhodne zaslat do brněnského nakladatelství, i s manželkou Amálkou ve strži nalézt.

Notový zápis díla náhodně objeví vandrák Exner, bývalý hudebník, který skladbu secvičí se svými druhy a společně ji provedou při zádušní mši za vara guru v bývalé pohřební kapli rodu Švamenberků na pahorku Poustka. Zádušní mši předchází pohřební průvod přiopilých vandráků s rakví vara guru, který uzavírá šestice hudebníků soustředěných kolem Exnera, autorem vtipně nazvaná melody boys. Křesadlo pro vandráky vymýšlí nejrůznější improvizované hudební nástroje, které podrobně popisuje: "Konve, kusy potrubí, jedna roura byla vybavena třtinovým plátkem a měla vyvrtané díry, takže vznikl jakýsi nástroj na způsob klarinetu. Někteří měli trubky na konci potažené novinovým papírem, přichyceným gumičkou, do kterých huhlali, což napjatý papír proměňoval v jakési frkání. Tento druh nástroje, zvaný mirliton, byl populární v osmnáctém století, kdy se mu říkalo též flétna kleštěncova." Hudebníci vyhrávají smuteční pochody a zpívají žalmy. Událost svým charakterem vážná a smutná je opilými vandráky neustále zesměšňována. Křesadlo uvádí notový záznam jednoho z žalmů, které vandráci zpívají. Žalm je prováděn tak, že "předzpěvák vždy zanotoval nějakou latinskou větu, odposlouchanou v kostele a sbor zakuklenců odpovídal čtyřhlasně legrační rýmovanou sentencí česky." Na latinský text Dona nobis pacem vandráci odpovídají českou větou do hrobu s ním plácnem, latinskému In nomine domini odpovídají rýmem bude prdět do hlíny. (viz příloha VII) Z notového záznamu je patrné, že předzpěvák zpívá pouze na dvou tónech, první dvě slova latinské fráze na d₁, třetí slovo zní o malou tercii níž na h. Jeho přednes je deklamační, rytmický záznam melodie je tedy spíše orientační. Vandráci odpovídají předzpěvákovi čtyřhlasně, v nejvyšším hlase se opakují tóny po předzpěvákovi, ostatní tři hlasy doplňují tento hlas na kvintakord v těsné rozloze se základním tónem v basu. Jako první zní durový kvintakord D, který vlastně představuje dominantu a je rozveden do tóniky G. Křesadlo si uvědomuje, že tento čtyřhlasý zpěv a konečně i následné provedení samotného rekviem vyžaduje nemalé hudební znalosti a schopnosti. Tuto skutečnost neopomíjí a čtenáři ji následně vysvětluje, "pomněme, prosím, že od doby, kdy Dr. Burney prohlásil Čechy za konzervatoř Evropy, neuplynulo do první republiky ještě ani dvě stě let, a nadto tato tradice zřejmě pokračovala hluboko do devatenáctého století, tedy úpadek se neměl dosud čas plně projevit,...., jak zřejmo z "Předzpěvu", existovala dříve v Ryboví též fabrika na hudební nástroje, která však byla toho času změněna v pouhou dílnu. Dělníci tak přišli o práci a z některých se, dejme tomu, stali vagabundi. Výrobce nástrojů však musí rozumět muzice, atd."

Šestice hudebníků pod vedením Exnera při zádušní mši za vara guru provede Kodrovo rekviem. Křesadlo pro čtenářovu představu včleňuje do románu jeho partituru. Pravděpodobně s ohledem na její celkový rozsah, závažnost a poněkud netradiční způsob záznamu předchází v porovnání s ostatními partiturami ve Vara guru i v ostatních Křasadlových románech partituře rekviem autorův podrobný komentář a rozbor. Jak Křesadlo zdůvodňuje, uvádí notový zápis skladby "z důvodu úspornosti, a aby se význam skladbičky skromně nepřeceňoval, jen ve dvou osnovách." Rekviem je původně určeno pro tři hlasy alt, tenor a bas a pro varhany. Vandráci skladbu provedli tak, že ze šestice hudebníků tři zpívají (vzhledem k přirozenému rozsahu mužských hlasů je alt zpíván fistulí), zbývající tři muzikanti hrají na improvizované hudební nástroje. Do partitury Křesadlo zaznamenává kompletní trojhlas, který místy rozšiřuje o čtvrtý hlas určený pro doprovodné nástroje, "malé notičky značí party nástrojů, pokud jsou pro celkový efekt důležitější." Netradiční způsob notace autor vysvětluje: "Jediný inteligentní způsob, jak nacpat zmíněný typ trojhlasu do dvou osnov, je notovat dva horní hlasy ve violovém čili altovém klíči." Křesadlo tak činí z důvodu rozsahu jednotlivých hlasů (alt se např. v úvodní části Introitus pohybuje v rozmezí e₁ - des₂, tenor mezi a - fis₁ a bas mezi F - d₁). Pokud by zvolil obvyklou variantu a zaznamenal by alt s tenorem v houslovém klíči, tenor by se převážně pohyboval pod notovou osnovou a zápis by byl značně nepřehledný. V případě, že jsou alt a tenor notovány v klíči altovém, jsou od sebe hlasy opticky více vzdáleny a notový záznam je přehlednější. Křesadlo si je vědom, že okruh hudebníků, kteří jsou schopni bez problémů číst ve violovém klíči, je poměrně úzký. Proto přidává návod, jak se tento klíč naučit, "Kdo ho nezná, ať si pro začátek představí basový klíč na nejdolnější a houslový na nejhornější řádce. Tón Cé je na prostřední lince, tam kde by u normálně posazených klíčů byla první pomocná linka, nahoře a dole. Tím se zorientujete a za chvíli už to budete umět."

Tuto poučku ještě doplňuje příkladem v notové osnově. Je zajímavé, že ve violovém klíči jsou notovány hudební ukázky např. v románech Girgal a La calle Neruda, avšak pouze v případě Vara guru se autor k tomuto dnes již zřídka užívanému způsobu vyjadřuje. Autor v románu sice rekviem přisuzuje poštmistru Kodrovi, není však pochybností o tom, že skutečným autorem skladby je Křesadlo. Z pozice "pouhého" vypravěče, i když na svoji obranu uvádí, "že ani pošmistr Kodra, tím méně kronikář líčených událostí nemají zlatý klíček, jenž otvírá dveře a chvalná ústa kritiky,...", se Křesadlo o vlastní skladbě z hlediska umělecké kvality a skladatelské dovednosti vyjadřuje kladně, přičemž neopomíjí zkritizovat komerční počiny jiných skladatelů. "Mohou-li někteří pachatelé úspěšných tingltanglů mít tu drzost a vylézt na světlo boží s neuvěřitelnými slátaninami na způsob kostelní muziky, nevidíme důvod, proč by se měl pošmistr Kodra stydět za svou nenáročnou skladbičku prostého půvabu a vlastně podstatně větší řemeslné dovednosti než některé nedávné kaše pro velké obsazení. Netvrdíme ovšem, že Bohuslav Kodra je někdo jako Mozart, ale aspoň si to o sobě nemyslí." Pozitivní hodnocení rekviem Křesadlo vtipně předpokládá i u hudebně vzdělaných čtenářů, "každý hudebně gramotný čtenář ať si to přečte, každý hudebně pologramotný ať si to přehraje nebo dá přehrát a má-li trochu smysl pro muziku, snadno si dá dvě a dvě dohromady."

Kodrovo rekviem, církevní skladba zhudebňující části tradiční Missa pro Defunctis, je tvořeno osmi částmi (Introitus, Kyrie, Graduale, Tractus, Offertorium, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei, Communio).

Vstupní Introitus (viz příloha VIII.) má slavnostní, majestátný charakter, který předurčuje durová tónina, určené tempo andante con moto a rytmický průběh introitu. Pravidelná a poněkud monotónní pulsace je způsobena převahou čtvrťových rytmických hodnot, v prvním, čtvrtém a šestém taktu obohacených tečkovaným rytmem. Skladba se vyznačuje přísnou homofonní fakturou. Hlavní melodie zní v nejvyšším hlase, postupuje spíše stupňovitě bez větších intervalových skoků, často se dlouho zdržuje na jednom tónu, z hlediska rozsahu se pohybuje v rozmezí e₁ - des₂. Tenor kopíruje první hlas zpravidla o sextu níž (především ve druhé části), v prvních části zní převážně o kvartu níž, místy postupuje protipohybem. V basu zní zpravidla základní tóny jednotlivých akordů, z hlediska rytmického průběhu bas věrně kopíruje vrchní hlasy. Skladba se vyznačuje zajímavou harmonickou úpravou, kdy autor vedle základních harmonických funkcí jako je tónika, subdominanta, dominanta, vedlejších kvintakordů II. a VI. stupně, které se při harmonizaci melodie běžně používají, obohacuje skladbu alterovanými akordy. Na počátku skladby v druhém taktu zazní poněkud nečekaně zmenšeně zmenšený septakord sedmého stupně, který je podle pravidel rozveden do tóniky, harmonicky nejzajímavější je závětí první periody, kdy v pátém taktu zazní disonantní akord B^bmi⁵⁺ (složený z tónů b,des,fis), který přeznamenává postupnou modulaci z původní tóniny F dur do E dur (durová kvintakord E zní v šestém taktu na třetí a čtvrtou dobu), fráze je přes mollový akord Fmi a dominantu C ukončena opět ve výchozí tónině F dur. Z hlediska formálního členění je možné Introitus rozdělit na dvě periody. První periodu lze rozdělit na čtyřtaktové předvětí a čtyřtaktové závětí obě ukončené celým závěrem. Z hlediska melodického, rytmického průběhu a harmonizace jsou obě věty zcela odlišné. V druhé periodě se čtyřikrát s drobnými obměnami opakuje třítaktový motiv, při druhém opakovaní je rozšířen na čtyři takty. Introitus představuje malou dvoudílnou formu ab s poněkud netradičním průběhem ve druhé periodě (zpravidla v závěru druhého dílu zazní částečná repríza dílu a).

Po Introitu následuje druhá část rekviem Kyrie. Ta je vnitřně rozdělena na tři části, Kyrie I (viz příloha IX.), Christe (viz příloha X.) Kyrie II (viz příloha XI.). Stejně jako v případě úvodního Introitu znějí všechny tři části Kyrie v tónině F dur, předepsané tempo je opět andante con moto. Kyrie se však vyznačuje polyfonní fakturou, jednotlivé hlasy jsou vedeny samostatně na způsob fugy. Hlavní dvoutaktové téma zazní nejprve v nejvyšším altu v hlavní tónině, v druhém taktu téma nastupuje v tenoru v dominantní tónině, tenor volně imituje alt až do pátého taktu, od šestého pak oba hlasy zní v paralelních sextách. Ve třetím taktu zazní hlavní téma v basu opět v hlavní tónině, třetí hlas pak pokračuje ve volné imitaci altu, v sedmém taktu se z hlediska rytmického členění bas sjednotí s altem a tenorem, v osmém taktu se melodie zastaví a zazní závěrečná tónika. Kyrie I je rozšířena o jeden takt, ve kterém alt s tenorem postupují v paralelních sextách, bas sestupuje po sekundách. Skladba je ukončena mollovým akordem d moll. Melodie v jednotlivých hlasech postupuje stupňovitě, legato, střídají se půlové a čtvrťové hodnoty. Ve srovnání s Introitem zde díky polyfonii nevzniká pravidelná pulsace, Kyrie se vyznačuje neperiodickou stavbou.

Druhá část Christe je identická s Kyrii I. I zde postupně zaznívá stejné téma jako v první části s tím rozdílem, že nejprve zní v hlavní tónině F dur v basu, po té jej přebírá v dominantní tónině alt a naposled je imitováno altem opět v tónině hlavní. Christe je zkráceno o jeden takt, poslední takt je naprosto shodný s posledním taktem Kyrie.

Následuje závěrečná část Kyrie II. Autor opět pracuje se stejným motivem jako v předcházejících částech. Téma nejprve zaznívá v altu avšak v dominantní tónině, tenor přitom v průběhu prvních dvou taktů doprovází alt tematicky odlišnou protivětou, ve druhém taktu nastupuje téma v hlavní tónině v basu, ve třetím taktu je pak imitováno tenorem v dominantní tónině, ve čtvrtém taktu téma nastupuje opět v dominantní tónině v tenoru, v taktu sedmém je imitováno v hlavní tónině v basu. Melodie se zastavuje v osmém taktu, kdy zazní na čtyři doby tónika F dur. Po té následuje jako v předešlých částech jednotaktové Kyrie eleison. Závěrečná část je rozšířena o šestitaktovou codu, která je zahájena samostatným nástupem altu, v dalším taktu se přidávají i ostatní hlasy. Alt s tenorem postupují v paralelních sextách převážně ve čtvrťových hodnotách, bas vytváří samostatnou protimelodii. Coda je ukončena celým závěrem.

Třetí část Kodrova rekviem představuje Graduale (viz příloha XII.). Ta je tvořena dvěma periodami. První perioda je hudebně i textově shodná s první periodou Introitu. Druhá perioda je odlišná, i když z hlediska rytmického členění a průběhu melodie lze v porovnání s druhou periodou Introitu nalézt určité podobnosti. Největšího kontrastu autor dociluje harmonickým zpracováním. Graduale moduluje z původní tóniny F dur do tóniny b moll. V druhém taktu čtyřtaktového předvětí přechází do paralelní Des dur, ve čtvrtém taktu se vrací zpět do tóniny b moll. V závětí se tento postup analogicky opakuje. Pro třetí část rekviem je opět předepsáno tempo andante con moto, z hlediska formálního členění ji lze rozdělit na dvě pravidelné periody.

Čtvrtou částí Kodrova rekviem je Tractus (viz příloha XIII), která představuje evoluční typ hudby. Tractus se vyznačuje neperiodickou stavbou a neklidným průběhem. Vyskytuje se zde několik hudebních myšlenek, které jsou různě dotvářeny, měněny, občas dochází k jejich pozměněným návratům, autor kombinuje polyfonní a homofonní fakturu. Průběh jednotlivých hlasů se vyznačuje spíše stupňovitými postupy bez větších intervalových skoků, jejich rytmické členění je nepravidelné a poměrně pestré, v průběhu skladby se dokonce na několik taktů mění čtyřdobé metrum na třídobé. Alt a tenor nastupují v úvodu skladby shodně na druhou dobu tónem c₁, který je kvintou v hlavní tónině F dur. Oba hlasy pak postupují vzestupně ve dvojhlase, v tzv. kvintách lesních rohů, dále pokračují shodně v paralelních terciích. Výjimku tvoří závěr Tractu, kdy postup tenoru vůči altu je poněkud volnější. Bas nastupuje na první dobu druhého taktu, přičemž zazní stejný motiv jako v altu. Až do čtvrtého taktu postupuje bas vůči altu a tenoru samostatně, od pátého taktu je uplatňována přísná homofonie, která trvá do desátého taktu. V jedenáctém taktu je zopakován postupný nástup hlasů z úvodu. Zazní tu ale zcela odlišný motiv. Alt s tenorem nastupují společně, bas pak opět po třech dobách imituje motiv uvedený v altu. Po dvou taktech je zato polyfonie až do závěru čtvrté části rekviem opět vystřídána homofonní fakturou.

Skladba se vyznačuje velmi pestrou harmonií. Z hlavní tóniny F dur přechází ve čtvrtém taktu do stejnojmenné f moll, vystřídáním akordů C⁷ a G⁷ moduluje v šestém taktu do tóniny A dur, ze které pokračuje přes mimotonální dominantní septakord F⁷ do tóniny B dur. V té je zahájen již zmiňovaný nástup hlasů v jedenáctém taktu. Po vystřídání základních harmonických funkcí v tónině B dur (T S T D T) moduluje Tractus do tóniny es moll. Motiv, který v této tónině zazní v patnáctém taktu je následně imitován ve stejnojmenné tónině Es dur. Po krátkém návratu do es moll skladba přechází přes durový kvintakord B a dominantní septakord C⁷ do původní tóniny F dur, ve které setrvává až téměř do konce. Skladba není ukončena tónikou, nýbrž mollovým kvintakordem VI stupně. Na poměrně krátké ploše 22 taktů Křesadlo postupně moduluje do šesti různých tónin. Způsob, jakým místy postupuje, připomíná harmonická schémata užívaná v jazzové hudbě (postup akordů v kvintovém kruhu proti směru hodinových ručiček).

V pořadí pátou částí rekviem je Offertorium (viz příloha XIV.). Co se do rozsahu je Offertorium ze všech částí rekviem nejdelší (55 taktů). Tuto část lze charakterizovat jako evoluční typ hudby. Z hlediska formálního členění je možné Offertorium rozdělit na tři odlišné celky. Autor je v partituře odděluje dvojitou čarou. První část Offertoria trvá 28 taktů, z tohoto hlediska je možné ji charakterizovat jako nepravidelnou drobnou větu. Jako taková se skládá ze dvou tematicky odlišných nepravidelných period.

Téma první periody se ozývá v prvních pěti taktech. Hlavní melodie zní v nejvyšším hlase, nevyznačuje se přílišným pohybem, v jejím průběhu se vystřídají pouze tři různé tónové výšky, nejvíce spočívá na základním tónu f₁. Melodie, vyznačující se nepravidelným a pestrým rytmickým členěním, je podložena bohatou harmonií. Ostatní hlasy jsou vedeny homofonně, v partituře je zaznamenán čtvrtý hlas určený původně pro varhany. Vyznačuje se dlouhými rytmickými hodnotami, odlišnými od sborového trojhlasu. Téma zní v hlavní tónině F dur a je ukončeno celým závěrem. Kromě základních harmonických funkcí (T S D) zazní v hlavním tématu septakord sedmého stupně, mimotonální dominantní kvintakord A, vedlejší kvintakord šestého stupně. Čtvrtý hlas buď sborový trojhlas zdvojuje, nebo jej rozšiřuje na čtyřzvuk.

Od šestého taktu se původní celý takt mění na tříčtvrťový. Melodie se posunuje o velkou tercii výš. Autor přitom motivicky vychází z úvodního tématu, které s určitými změnami cituje a dále rozvíjí. Stejné tóny nechává zpravidla znít po celý takt. Z počátku setrvává v hlavní tónině, v prvních dvou taktech zní tónika, v osmém taktu mollová subdominanta, vystřídáním několika dalších mimotonálních akordů skladba moduluje do tóniny c moll, ve které setrvává do patnáctého taktu. V jedenáctém taktu se tříčtvrťový takt mění na původní celý.

Od šestnáctého taktu je opět v tříčtvrťovém taktu rozvíjeno úvodní téma s bohatými harmonickými změnami. Z výchozí tóniny As dur pestrou řadou harmonických modulací směřuje skladby zpět do hlavní tóniny F dur. Ve dvacátém taktu se tříčtvrťový takt mění na nepravidelný pětičtvrťový. Ve 23 taktu je celým závěrem ukončena první perioda vyznačující se homofonní fakturou. Z hudebně výrazových prostředků se více než melodie uplatňuje nepravidelné rytmické členění, častá změna metra a pestrá nepředvídatelná harmonie, kdy Křesadlo neužívá tradičních harmonických schémat, ale naopak vytváří neobvyklé harmonické postupy.Ve 24. taktu nastupuje kontrastní druhá perioda. Trvá pouze šest taktů. Homofonní faktura je vystřídána polyfonií. Téma zaznívá nejprve v altu v paralelní mollové tónině d moll. O tři doby později nastupuje bas a o oktávu níž beze změn po tři takty imituje melodii altu, v posledních dvou taktech alt a bas postupují v paralelních terciích. Soprán se připojuje na druhou dobu třetího taktu a postupuje nejprve v paralelních terciích s basem. V dalších taktech již postupuje více samostatně. Perioda je ukončena dominantním kvintakordem A, který připravuje nástup druhé části Offertoria.

Z hlediska výstavby je druhá část komponována na způsob tříhlasé fugy. Od předcházející části je oddělena dvojitou taktovou čarou, takt se opět mění na tříčtvrťový, původní tempo moderato nahrazuje pi'u vivo. Téma se nejdříve ozývá v altu v tónině d moll. Hned v dalším taktu je imitováno tenorem v dominantní tónině. O další dva takty později téma zaznívá v basu opět v hlavní tónině d moll. V šestém taktu se prodlevou na tónu a přidává čtvrtý hlas určený pro varhany. V závěru tato nepravidelná perioda přechází do stejnojmenné tóniny D dur. V případě právě zmiňované části autor zapisuje každý z hlasů do jiné notové osnovy, nejvyšší alt notuje v houslovém klíči.

Závěrečná část Offertoria je zaznamenána v celém taktu v tempu andante. Autor zde pracuje s tématem z úvodní části. Objevují se podobná rytmická seskupení, jednotlivé hlasy jsou vedeny přísně homofonně. V závěru trojhlas na několik taktů přechází v unisono. Křesadlo opět užívá bohatou harmonii s řadou modulací. Úvodní dominantní kvintakord A je vystřídán kvintakordem Ges, po zaznění zmenšeně zmenšeného septakordu Cis_dim^7- proběhne modulace do Des dur, ve které skladba setrvá tři takty. Po zaznění subdominantního kvintakordu Ges dur moduluje do Es dur a odtud do tóniny b moll. Ze závěrečného unisona v tónině g moll skladba postupně směřuje a přechází do hlavní tóniny F dur, kde je ukončena celým závěrem.

V pořadí šestou částí rekviem je Sanctus (viz příloha XV.). Z hlediska formy představuje nepravidelnou periodu složenou z dvou zcela odlišných vět. První věta zabírá plochu šesti taktů. Hlavní melodie zní v nejvyšším hlase. Motiv objevující se v prvním taktu se třikrát za sebou opakuje. Ve čtvrtém a pátém taktu zazní nový další motiv, který se ve skladbě několikrát opakuje. Tenor postupuje nejprve v paralelních sextách s altem, ve třetím taktu protipohybem přechází do paralelních tercií. V basu zní základní tón akordu, kterou střídá basová figura, kterou bas osminovými notami obohacuje hlavní melodii probíhající ve čtvrťových a půlových rytmických hodnotách. První věta zní v hlavní tónině F dur a je ukončena celým závěrem. Druhá věta začíná samostatným nástupem altu v hlavní tónině. Nejvyšší hlas přitom cituje a dále rozvádí motiv, který v altu zazněl ve čtvrtém taktu , o dvě doby později jej imituje tenor v dominantní tónině, po dalších dvou dobách se stejná melodie v dominantní tónině ozývá v basu. Po uplynutí čtyř taktů se hlasy zastavují na vedlejším akordu šestého stupně. Opakuje se nástup tří hlasů s tím rozdílem, že bas imituje alt v hlavní tónině. Po třech taktech je Sanctus ukončen neúplnou tónikou.

V následujícím Benedictu (viz příloha XVI) Křesadlo opět v hlavní tónině cituje předcházející motiv, který nechává střídavě dvakrát zaznít v jednotlivých taktech. Benedictus představuje osmitaktovou periodu tvořenou dvěma čtyřtaktovými větami ukončenými polovičním závěrem, předvětí vedlejším kvintakordem šestého stupně, závětí mimotonálním durovým kvintakordem A.

Agnus Dei (viz příloha XVII) se skládá ze tří téměř identických period, první dvě jsou šesti taktové, závěrečná je rozšířena na devět taktů. Na úvod každé periody zazní v altu v tempu andante melodie na slova Agnus Dei. Následuje čtyřhlasá homofonní odpověď (alt, tenor 1, tenor 2, bas) v hlavní tónině. Pětičtvrťový takt se mění na takt celý. Třítaktové předvětí je zakončeno celým závěrem, dvoutaktové závětí moduluje do paralelní mollové tóniny d moll. Hlavní melodie probíhá v nejvyšším hlase a je ve všech třech případech stejná. Jednotlivé periody se odlišují pouze jiným, vždy pestřejším harmonickým zpracováním. Třetí perioda je ukončena celým závěrem v hlavní tónině F dur.

Závěrečné Communio (viz příloha XVIII.) je vyvrcholením celého rekviem. Je zahájeno slavnostním, majestátným paralelním půltónovým sestupem durových sextakordů v tempu moderato, který po čtyřech taktech vyúsťuje v nepravidelnou sedmitaktovou periodu v tónině B dur. Ta v závěru moduluje do hlavní tóniny F dur a připravuje nástup melodie úvodního Introitu v původním tempu andante con moto. V prvních osmi taktech je Introitus opakován téměř beze změn. V závěrečných osmi taktech se s drobnými změnami opakuje předcházející nepravidelná perioda v tónině B dur, která rovněž motivicky vychází z Introitu. Gradující Communio je ukončeno celým závěrem v hlavní tónině.

Při srovnání Kodrova rekviem s kanonizovaným zápisem Missa pro Defunctis v Graduale Romanum je možné zjistit, že Křesadlo skutečně přísně dodržuje stanovenou formu. Autor se k celkovému rozsahu rekviem vyjadřuje tak, že jej charakterizuje jako tzv. "kapesní". Zhudebňuje "pouze" text ve své původní podobě. Neužívá žádných meziher, neopakují se některé slovní fráze, jak je tomu u rozsáhlejších rekviem (např. Rekviem d moll od W. A. Mozarta). Partitura zaznamenaná v románu Vara Guru sice neobsahuje chorální sekvenci. Křesadlo na ni po Tractu pouze odkazuje. V komentáři, který předchází partituře uvádí, že "chorální sekvence byla též přepsána v partituře v moderních notách s průvodem varhan, takže vandráci ji mohli zpívat a hrát aniž by měli k dispozici graduál či usunál a aniž by znali kvadrátní notaci."

Při srovnání Kodrova rekviem s Missa pro Defunctis z hlediska hudebního je možné dojít k zajímavému zjištění, že Křesadlo v případě Sanctu, Benedictu a úvodního jednohlasého motivu v prvním taktu Agnus Dei užívá shodnou melodii a podobný rytmus, který je sice zaznamenaný v delších rytmických hodnotách avšak zpravidla ve stejném poměru.

V románu Vara guru se čtenář kromě Kodrova rekviem setkává s jinými hudebními motivy. Vandrák Exner, který má největší podíl na provedení rekviem, se jako velice schopný hudebník představuje již v hospodě Havránka, kde hraje na kropicí konev jako na trumpetu nejrůznější národní písně (Cikánko ty krásná, Dětičky jděte už spát apod.). Křesadlo popisuje způsob, jakým opilý Exner dokáže na kropicí konev vyloudit různé tóny, přičemž se představuje jako znalec hry na žesťové nástroje. "Měl vynikající nátisk, takže dokázal z konve dostat základní alikvoty jako z polnice. Nadto vložil pravou ruku, omotanou hadrem, do horního otvoru konve, čímž měnil délku zvukového sloupce a byl tak schopen vyluzovat i tóny ostatní."

Jako zkušený muzikant dokáže Exner na konev doprovodit slovenského dřevorubce Juraje Vargu, který sólo zpívá smutnou píseň "Ja som drevorúbač,...". Úvodní motiv Křesadlo zaznamenává v tenorovém klíči do notové osnovy (viz příloha XIX.). Z počátku melodie probíhá v mollové stupnici a moll, ve druhém taktu se tón f zvyšuje na fis, čímž mezi třetím a čtvrtým stupněm vzniká interval zvětšené sekundy, který je charakteristický pro cikánskou durovou stupnici. Křesadlo podotýká, že "Exner melodii v cikánské stupnici schopně podchytil a Varga pokračoval ve vášnivém smutku a národního protestu." Autor se zmiňuje o formě písně, když uvádí, že "Varga odzpíval svůj protest v pomalém "lašú" a Exner, zřejmě znalý i forem, spustil nyní hbité "friško". Na základě těchto informací a analýzou notového zápisu melodie lze vyvodit, že Juraj Varga zpívá čardáš, tanec lidového původu rozšířený v bývalém Uhersku, sestávající ze dvou částí v sudém taktu, pomalé (lassan) a rychlé (friss).

Společné produkci Exnera a Vargy mlčenlivě přihlíží bývalý švamenberský kočí Zpěváček, znalec mnoha poutních písní. Po té, co opilý odchází z Havránky, zpívá za doprovodu kytary smutnou pomalou píseň s vlastním textem, ve které oplakává své poslední zaměstnání. Část strofické písně zaznamenává autor i s textem do notové osnovy. Komicky působí především úvod třetí strofy, kdy je táhlá smutná a melancholická melodie doprovázena vulgárním textem "To se ví, vy byste chásko žrali, přitom byste hovno dělali." (viz příloha XX.)

Stejně jako v románu La calle Neruda se ve Vara guru objevuje motiv dechovky. Autor ji charakterizuje jako "dechovčičku pouze kapesní, jaksi komorní. Sestávala ze dvou křídlovek a tzv. tenoru čili baskřídlovky v bé, čímž byl zajištěn základní trojhlas, zdvojený v horní oktávě snahou dvou esklarinetů a jednoho béčka, k tomu zhluboka bzděl helikón v bé a estetično doplňoval velký buben a činely. Nástroje, které v plně obsazené dechovce dělají známé haťapaťa, pozouny, es trubky, popřípadě další, zde chyběly." Jestliže dechovka v La calle Neruda se svým obsazením jazzová trubka, B klarinet, tenor B saxofon a B helikón připomíná spíše jazzové obsazení dixielandu, dechovka ve Vara guru představuje typickou vesnickou dechovku neúplného obsazení z důvodu nedostatku muzikantů, kdy je na úkor melodického trojhlasu vypuštěna rytmická žesťová sekce. Křesadlo toto hudební seskupení trefně charakterizuje jako dechovku ladovského typu. Zvuk dechovky Křesadlo charakterizuje následovně: "Bylo to, jakoby někdo hrál na piánovku, trojhlasně, s vytaženým oktávovým registrem, a v basu pouze na dvě nejhornější řady, bez akordů. Přes toto ryze české obsazení zaznívala hudba jaksi nevydatně." Ve Vara Guru se dechovka zúčastňuje slavnosti v lesovně v Rejholci, kterou starosta Skybala pořádá na oslavu záhadného uzdravení jeho manželky indickým mistrem. V roli zkušeného hudebního znalce zde vystupuje Dr. Pulena, který rozpoznává, že dechovka vyhrává anglické kostelní zpěvy ze sborníku The Mahadipa Hymnal, který vydala z Indie importovaná theosofická sekta. Originální čtyřhlasou úpravu hymnů kapelník bez větších problémů přepisuje do jednotlivých partů. Jeho postup Křesadlo popisuje: "Kapelník psal většinou pro es-nástroje tak, jak to měl v hymnálu, tj. transponoval vlastně o malou tercii nahoru, při čemž pro bé nástroje musel vždy ubrat křížek nebo přidat béčko a psát jako o kvartu nahoru nebo o kvintu dolů, což jsou však nudné technikality. Pouze měl-li hymn příliš mnoho křížků, trápil se kapelník se skutečnou transpozicí."

Sečtělý Pulena v jedné dechovkou produkované skladbě hravě rozpoznává melodii Wiltshire a velmi se baví, když si vybaví scénu z románu Thomase Hardyho Starosta casterbridgeský, kde je tato melodie spojována s žalmem sto devět, jehož slova jsou silně nekřesťanská. Čtyřhlasou úpravu Wiltshire i anglický text Křesadlo v románu uvádí. Partituře a objasnění komična způsobeného kombinací melodie a textu předchází autorův podrobný výklad o principech nábožných zpěvů, kdy se zmiňuje o existenci určitého množství melodií a textů, které se navzájem kombinují, čímž vzniká nepřeberný počet písní.

Jako hudebně gramotného představuje Křesadlo i samotného vara guru, s kterým se čtenář poprvé setkává v Havránce, kde schizofrenik Losák za doprovodu klavíru zpívá duchovní píseň. "Jaksi nepřítomně či duchovně kráčel muž k pódiu, otevřel pianino a posadil se k němu. Udeřil několi akordů a poněkud rozladěný nástroj zazněl větrně a spektrálně, jako harfa Aelova. Pak muž začal zpívat přidušeným, jakoby též spektrálním hlasem, při čemž se doprovázel údery rozmazaných akordů."

Z předcházející analýzy je patrné, že hudební motivy v románu Vara guru zabírají nemalý prostor. Vzhledem k průběhu děje opět nesplňují pouze doplňující funkci, ale je třeba je chápat jako nedílnou součást díla. Zvláštní pozornost si zaslouží především Kodrovo rekviem. Skladba se v porovnání s ostatními hudebními motivy v díle Jana Křesadla vymyká svým rozsahem. Odlišuje se i tím, že např. v případě hudebních motivů v románu La calle Neruda se autor projevuje spíše v roli hudebního aranžéra schopného upravit skladbu, aby zněla španělsky, "americky", dokáže zkombinovat tři odlišné národní písně do trojhlasu, v případě Slováka Juraje Vargy vyjadřuje jeho původ hudebním motivem v cikánské stupnici atd. Křesadlo uplatňuje své bohaté znalosti z oblasti harmonie, úprav pěveckých sborů, instrumentace, znalosti hudebních nástrojů, charakteristických rysů hudeb různých národů. U těchto hudebních motivů není vždy patrné, zda autorem skladby je přímo Křesadlo nebo zda se jedná o upravenou skladbu. V případě Rekviem se Křesadlo bez pochyb představuje jako skladatel. Kromě již zmiňovaných hudebních schopností, které zde ještě více musí být podpořeny invencí, uplatňuje i znalosti z hudebních forem a liturgie.

Slepá bohyně představuje soubor jedenácti povídek odehrávajících se v různých dobách a na různých místech. Spojujícím prvkem všech jsou nejrůznější sexuální deviace, kterými jsou postiženi jednotliví hlavní protagonisté. Sexuálními deviacemi se autor profesionálně zabýval jako psycholog ambulance pro sexuální deviace při psychiatrické klinice v Apolinářské ulici. Z hlediska výskytu hudebních motivů je klíčová povídka Dívka v rytmu zrozená. Hudební motiv se originálním způsobem objevuje v úvodu povídkového souboru, kde zastává funkci motta.

Křesadlo uvádí notový zápis skladby Villanella od Jacoba Regnarta. (viz příloha XXI) K povídkovému souboru se spíše než hudební složka Villanelly váže její německý text, který předznamenává společné téma všech povídek. "Venuše, ty a tvé dítě jste oba slepí a také ten bývá oslepen, kdo se k Vám obrátí. Ty však, ty děcko, komu se tvůj otrávený klín jednou dotkne srdce, ten bude ihned sveden, jak jsem dobře zjistil v mých mladých letech."

Z hlediska hudebního Villanella představuje vokální skladbu lidového původu, spadá do období vyspělého vícehlasu, objevuje se v Itálii od 16. století jako trojhlasé a čtyřhlasé úpravy původně lidových melodií, jednoduchou homofonní fakturou předznamenává monodický styl.

Villanella Jacoba Regnarta je upravena pro tři hlasy, hlavní melodie probíhá ve vrchním hlase a je poměrně jednoduchá. Pohybuje se v rozmezí sedmi tónů (g₁ - f₂), neobsahuje větší intervalové skoky, postupuje po sekundách, výjimečně o tercii, druhý hlas imituje o tercii níž první hlas. V třetím hlase zaznívá z pravidla základní tón daného akordu, proto zde ze všech tří hlasů dochází k největším intervalovým skokům.

Skladba je pravidelně členěna do čtyřdobého taktu, začíná předtaktím půlovou hodnotou, která nastupuje na třetí dobu. Z hlediska rytmického členění se ve Villanelle vyskytují hodnoty půlové, čtvrťové. Tento poněkud monotónní ráz je několikrát narušen tečkovaným rytmem.

Harmonizace je poměrně jednoduchá. Vrchní hlas je doplněn druhým hlasem, který probíhá o tercii níž, spodní hlas dotváří akord základním tónem. Spodní a vrchní hlas při spojování dvou vedlejších akordů se často pohybuje v paralelních kvintách, což je podle pravidel klasicko-romantické harmonie nepřípustné. Píseň vznikla v období pozdní renesance, kdy toto pravidlo ještě nebylo uplatňováno, ba naopak, posun celých akordů o sekundu je jedním z charakteristických znaků renesanční hudby. Skladba je zapsána v tónině g moll aiolské. Ve čtvrtém a v posledním taktu nechává autor zaznít v altu místo f tón fis₁, v basu d a v sopránu a, čímž dochází k tonálnímu vybočení. Znějící akord je durovou dominantou v tónině g moll harmonické. Refrén písně moduluje do paralelní tóniny durové (B dur), ve třetím taktu se vrací zpět do původní g moll. V posledním taktu zaznívá na první dvě doby opět durová dominanta D, která je rozvedena do tóniky (v té je vynechána tercie, alt zní unisono se sopránem, čímž není patrné, zda jde o akord durový či mollový).

Z hlediska formy je Villanella členěna pravidelně. První perioda je tvořena čtyřtaktovým předvětím a závětím, které se od sebe značně odlišují. Podle původního německého textu je možné usoudit, že první perioda představuje sloku (text má dvě sloky). Následuje druhá perioda (refrén), která je sice čtyřtaktová, ale dvakrát se opakuje, čímž se celá skladba rozšiřuje na 16 taktů.

Co se konkrétního provedení týče, nejsou u písně zaznamenány dílčí pokyny. Dle uvedeného zápisu by měla být píseň provedena následovně: první sloka, dvakrát se opakující refrén, druhá sloka a opět dvakrát se opakující refrén. Tempo písně rovněž není uvedeno. Vzhledem k obsahu textu by mělo být spíše volnější.

Děj povídky Dívka v rytmu zrozená se odehrává za druhé světové války v blíže neurčeném malém městě na území Protektorátu Čechy a Morava. Hlavním hrdinou povídky je mladík Stanislav Parma, který při ilegálním transportu vepřového masa od venkovských příbuzných do Prahy zažívá nečekaná dobrodružství. Parma je nucen při náhlém zátahu Němců na šmelináře ukrýt kufry s masem v lese. Aby se vyhnul kontrole Němců, nasedá do jiného vlaku, ve kterém se náhodou seznamuje se skupinou studentů gymnázia jedoucích na oslavu svátku patrona kostela do nejmenovaného městečka, kterou mají obohatit provedením mše. Současně chtějí s ilegálním jazzbandem uspořádat taneční zábavu. Hudebně vzdělaný Parma se k nim přidává. Při pobytu v městečku nečekaně prožívá sexuální dobrodružství s postarší manželkou strýce jednoho z hudebníků a s německým nadporučíkem SS, který se neplánovaně zjevuje na taneční zábavě. Němec se Parmovi za jeho služby odvděčuje bohatým proviantem, druhý den jej autem odváží domů a po cestě se dokonce stavují pro ukryté vepřové maso.

Název povídky je odvozen od názvu stejnojmenné písně, kterou zpívala Inka Zemánková za doprovodu orchestru Karla Vlacha. Křesadlo představuje Parmu v roli zkušeného a talentovaného muzikanta. Šestici gymnaziálních studentů mělo původně navíc doprovázet šest mladých zpěvaček, čímž si mladíci chtěli hudební výlet obohatit o erotické dobrodružství. O utajované akci se naneštěstí dověděl profesor katolického náboženství. Studenti tudíž museli odcestovat bez dívek. Profesorovým zásahem se značně zkomplikovalo hudební vystoupení, protože mše Luise Victorii byla určena pro čtyřhlasý smíšený sbor. Původně bylo naplánováno, že sbor řízený dirigentem a doprovázený varhany bude tvořen třemi soprány, třemi alty, dvěma tenory, dvěma basy. Parma se se studenty setkává v okamžiku, kdy ve vlaku řeší otázku, jak mši bez ženských hlasů zazpívají. Prostřednictví Parmy Křesadlo uplatňuje své osobní zkušenosti s úpravou čtyřhlasých sborů. Po té, co Parma zjišťuje rozsah jednotlivých hlasů ve mši, navrhuje zoufalým studentům zajímavé řešení. "No tak, podívejte se." řekl Parma. "Já vám něco navrhnu. Kdyby se to celý strčilo vo tercii dolů, tak tak bude v sopránu jenom dé, a to já fistulí eště vemu. V base tam budel dole gé, to je normálka, z altu se udělá první tenor, ten tam bude mít místo toho há gé nahoře, to je taky normálka, v tenoru, v tom původním, víc než gé nebude, tak to je es, to veme každej. I kdyby tam nakrásně bylo á, tak to je zase jenom ef. Ono to asi stejně původně bylo níž asi o tón do á moll, bez předznamenání, ale ten vydavatel to strčil o tón nahoru, do há moll, kvůli altům, protože v tom původním byl alt asi moc hlubokej, jelikož ho zpívali chlapi. Prostě, strčí se to normálně dolů vo dvě cihly, já s váma pojedu a vemu ten horní hlas a je to."

Křesadlo podrobně popisuje postup při transpozici. Hudebně vzdělaný čtenář se může přesvědčit, že skladba je po této úpravě skutečně proveditelná. Autor vychází ze znalosti rozsahu jednotlivých hlasů (soprán: c₁-g₂, alt: g-c₂,tenor: c-g₁, bas: G-c₁). S přihlédnutím k rozsahu hlasů ve mši vydedukuje optimální variantu.

Uvedená Parmova výpověď je zajímavá i z hlediska jazykového, kdy autor užívá obecnou češtinu doplněnou výrazy z hudebního slangu, kterými zvyšuje Parmovu hudební erudovanost. Křesadlo k popisu postupu při transpozici pro úplnost přidává i způsob, kterým se zpěváci rozdělili. "Pepík...bude zpívat s vyšším z tenorů alt. Vyšší z obou basů se připojil k druhému z tenorů a varhaník se přidal ke zbývajícímu basistovi. Hlasy byly tak obsazeny zase po dvou, kromě Parmy, který musel táhnou sám původní soprán, ze kterého se udělal mužský alt čili kontratenor."

V závěru povídky autor v literatuře neobvyklým způsobem popisuje závěr Agnus Dei, kdy vyjadřuje konkrétní melodický průběh v jednotlivých hlasech. "Poslední agnus polyfonní mše skončilo stereotypní dobovou kadencí: gé-fis-gé - fiiiis-gééééééé, právě v Parmově fistuláckém horním hlase, Jarda a Franta šli průtahem do pikardské tercie:dé cé háááá-, Olda a Vráťa skočili dominanta-tónika z dé dolů a melancholicky bučeli na spodním gé,Pepík, který s Alešem držel dominantní dé o patro výše, ukazoval korunu."

Křesadlo opět užívá jazyka, kterým se stylizuje do role hudebního znalce. Ve výpovědi užívá řadu odborných termínů,slangových slovních spojeních. V netradičním popisu závěrečné kadence nezaznamenává pouze výšku jednotlivých tónů, ale naznačuje i jejich délku.

Kromě zpívání v kostele vystupují studenti i s Parmou se svým jazzbandem na taneční zábavě. Parma je přestrojen za Inku Zemánkovou a zpívá fistulí její jazzový repertoár. Autor přidělil jazzbandu název Big Pepp and His Melody Boys. V tomto názvu je viditelná inspirace s názvem orchestru R.A. Dvorského, známého zpěváka, klavíristy, skladatele a kapelníka orchestru Melody Boys, jehož jméno Křesadlo v povídce rovněž uvádí, "Pepík se natřásal na způsob R. A. Dvorského či Karla Vlacha." Studentský jazzband hraje ve složení trubka, saxofon či klarinet, klavír, basa a bicí, což je jedno z častých složeních tanečního orchestru schopného hrát hudbu různých žánrů (jazz, lidové písně atd.). Tato skutečnost se potvrzuje v okamžiku, kdy do sálu nečekaně přichází německý nadporučík a muzikanti jsou nuceni pohotově změnit repertoár. "Basa, klavír a bicí se rozjely bodrým sousedským rum pum pum rum pum pum, trubka a saxofon zavzlykaly v lidových terciích a Parma spustil svým náhražkovým altem do mikrofonu."

V povídce Dívka v rytmu zrozená pracuje Křesadlo s hudebními motivy poněkud odlišným způsobem než v případě svých románů. Ač důležitou roli hraje Parmova transpozice mše a následné krátkodobé účinkování v okleštěném studentském pěveckém sboru, není tato skladba uvedena v notovém zápisu. O změnách, které Parma vymýšlí, se autor zmiňuje pouze slovy. Dochází tak ke kombinaci textu uměleckého a textu z části odborného. Ten se však textu odbornému podobá obsahem z hlediska užití odborných termínů, nikoliv užitím výrazů obecné češtiny. Zajímavým efektem zvyšující hudební autenticitu je užití hudebních slangových výrazů a spojeních.

Jak vyplynulo z předcházejících literárně hudebních analýz, setkává se čtenář v díle Jana Křesadla s pestrou škálou hudebních motivů. Autor do textu zařazuje notové partitury, prostřednictvím kterých zaznamenává skladby, které jsou nedílnou součástí románů a ovlivňují průběh děje. Na mnoha místech se autor o hudbě vyjadřuje i slovy. Ve složitějších a rozsáhlejších skladbách kombinuje notový zápis s odborným komentářem.

Partitury zaujímají v textu zvláštní místo. Jejich včleněním do textu nabízí autor čtenáři získat konkrétní hudební představu, notové zápisy se stávají živým dokumentem Křesadlova vyprávění, které tak působí mnohem autentičtěji. Partitury však nelze chápat jako pouhý doplněk textu, neboť jsou zajímavě zpracovány i z hlediska hudebního. Konkrétní provedení uvedených skladeb uvedenými protagonisty autor prezentuje jako součást děje a s oblibou jej podrobně komentuje.

Jednotlivé partitury by bylo možné rozdělit do tří skupin. Skupinu první tvoří např. notové zápisy Zpěváčkovy smutné sociálně laděné písně, úvodní část Vargova čardáše v románu Vara guru, píseň vlasatců o marihuaně a následná vyvolaná vzpomínka pana Šlégla, který si zpívá pionýrskou píseň ze svého mládí v románu La calle Neruda. V těchto případech Křesadlo zaznamenává pouze hlavní melodii. Notový zápis dokumentuje a konkretizuje myšlenku v textu. Důležitou funkci v těchto případech spíše zastávají texty písní, které zvyšují komično jednotlivých situací. Do druhé skupiny se zařazují partitury, kdy autor pracuje zpravidla s převzatým hudebním materiálem, který upravuje nebo navzájem kombinuje. Jedná se o zbývající notové zápisy v románu La calle Neruda, kdy Křesadlo nechává zaznít polyfonní skladbu tvořenou českou lidovou písní "Olivo, olivo", podobnou španělskou národní písní a zkombinovanou s melancholickým zpěvem knížete Trubkina. Španělská píseň, kterou zpívá čtveřice hudebníků při příjezdu milionáře Briana, je upravena, aby připomínala americkou skladbu. Píseň prováděná sborem Kajetánovců za doprovodu čtyřčlenné dechovky se nese v ryze španělském charakteru. V těchto případech již hudební složka ukázek sehrává důležitější roli. Je zajímavé partitury posuzovat z hlediska hudebně řemeslného, kdy Křesadlo kromě bohaté fantazie dokazuje své schopnosti zručného aranžéra, instrumentátora, uplatňuje zkušenosti s úpravami čtyřhlasých sborů, znalosti z oblasti harmonie a hudebních forem. Třetí skupinu uvedeného notového materiálu představuje Kodrovo rekviem, kdy se Křesadlo skutečně představuje jako skladatel uplatňující kromě již zmiňovaných znalostí a schopností i nezbytnou invenci a schopnost ji realizovat.

Na základě analýzy jednotlivých skladeb, ať již se jedná o úpravy jiného hudebního materiálu nebo o skladby vlastní, je možné Křesadlovy hudební ukázky z hlediska řemeslného charakterizovat jako dobře propracované, kdy autor uplatňuje bohaté teoretické i praktické zkušenosti. Křesadlovy skladby navíc získávají především svým harmonickým zpracováním velice osobitý ráz. Autor se nevyhýbá pestrým a mnohdy nečekaným modulacím, často nechává zaznít disonantní souzvuky. Tento osobitý styl lze velmi těžko přiřadit k nějakému z hudebních směrů nebo žánrů. Harmonický způsob práce někdy připomíná postupy uplatňující se v jazzu, někdy volné řazení jednotlivých souzvuků inklinuje k novoromantismu nebo až k novoklasicisnímu stylu. Neobvyklá harmonie kontrastuje s tradiční formou a s přísným způsobem vedení jednotlivých hlasů podřízených zásadám klasicko-romantické harmonie.

Kromě konkrétního hudebního materiálu Křesadlo do textu vkládá řadu teoretických informací. Častým motivem je dechovka, kdy autor podrobně informuje o jejím složení. Projevuje se jako znalec jednotlivých nástrojů, způsobu jejich ovládání, barvy tónu, vystupuje v roli zkušeného hudebního aranžéra, kdy popisuje způsoby rozepisování skladby pro nástroje nejrůznějších ladění. V povídce Dívka v rytmu zrozená se podrobně zabývá a v praxi předvádí metodu transpozice. V díle Jana Křesadla se čtenář setkává i se jmény slavných hudebních skladatelů, ke kterým mnohdy s účinkem zvýšení komična daných situací připojuje různé perličky z jejich života.

Při charakteristice Křesadlova hudebního výrazu a s ním související uměleckou hodnotou hudebních motivů je nutné přihlédnout ke skutečnosti, že autorův vztah k hudbě byl v podstatě amatérský. Ač byl Jan Křesadlo obdařen hudebním talentem, byl v mládí svým otcem od dráhy hudebníka odrazován z obavy, že by se jako jediný syn stal bohémem. Přesto mu otec továrník zakoupil klavír značky Steinway & sons, ve tvořivé hudební činnosti však byl Křesadlo značně omezován.

Na klavír začal svobodněji hrát až ve svých dvaceti letech, praktické hudební zkušenosti pak získával aktivním působením v pěveckém sboru. Teoretické vědomosti z oblasti harmonie, hudebních forem, instrumentace, aranžmá, znalost jednotlivých hudebních nástrojů atd., které jsou pro každého hudebního skladatele nezbytné, získal Jan Křesadlo samostudiem. Jeho hudebně tvůrčí činnost byla zaměřena na pěvecký sbor, pro který buď komponoval vlastní skladby nebo upravoval a harmonizoval skladby již existující. Proto je zajímavé, že v jeho literárním díle se kromě skladeb určených právě pro sbor objevují i skladby nebo hudební motivy související i s nejrůznějšími hudebními nástroji.

Přestože byl Jan Křesadlo v hudební teorii i praxi handicapován, hudební motivy v jeho díle jsou dokladem, že i v této oblasti zužitkoval svůj talent a takřka bez cizí pomoci se sám dokázal vypracovat na vysokou úroveň.

Diplomová práce se zaměřila na literární tvorbu Jana Křesadla poněkud neobvyklým a specifickým způsobem. K jeho dílu jsem přistupoval tak, že jsme sledoval výskyt hudebních motivů. Hlavním cílem přitom bylo odhalit funkci jednotlivých hudebních motivů v literárním textu a zároveň je na základě hudebního rozboru zhodnotit z hlediska propracovanosti a umělecké úrovně.

Nezbytnou součástí diplomové práce a zároveň pomyslným odrazovým můstkem byl detailní analýza románu Girgal, kdy byl tento román analyzován na základě teoretické studie Jany Hoffmannové "K charakteristice postmoderního textu". Z tohoto rozboru vyplynulo a zároveň jsem doložil, že Křesadlovy texty lze posuzovat jako postmoderní a že jako projev postmoderní literatury lze v díle Jana Křesadla charakterizovat i výskyt jednotlivých hudebních motivů. Ze způsobu, jakým Křesadlo hudební motivy včleňuje do literárního textu, kdy se stávají nedílnou součástí fabule (v díle se s jistou pravidelností objevují hudebně vzdělané postavy, které průběhu děje provádějí různé skladby) vyplývá, že hudební části v jeho díle zastávají důležitou roli. Důkazem toho je jejich množství a zároveň i prostor, na kterém se Křesadlo jednotlivými hudebními motivy zabývá.

Pokud se ke Křesadlovým hudebním motivům přistupuje z hlediska jejich funkce v textu, pak autor jejich užitím dosahuje větší dějové autentičnosti (především notovými záznamy). Hudební motivy jsou zpravidla prezentovány tak, že přispívají ke zvýšení komična a absurdity daných situací. Zároveň souvisí s určitým záměrem autora provokovat hudebně nevzdělaného čtenáře, který, jak autor sám sděluje, přichází o velký umělecký zážitek. Naopak si Křesadlo předchází hudebně erudovaného čtenáře, kterému předkládá partitury, čímž mu umožňuje, aby "lépe pronikl do ducha příběhu". Pro tohoto čtenáře zároveň Křesadlo prostřednictvím partitur zprostředkovává zajímavý hudební zážitek.

Z hudebního rozboru notových zápisů skladeb vyplývá, že i jejich hudební zpracování je originální a zajímavé. Křesadlo se představuje jako amatérský hudební skladatel. Přesto, že byl hudební samouk, projevuje se jako zkušený znalec harmonie, hudebních forem, instrumentace, hudebního aranžmá, dokáže se z pozice odborníka vyjádřit o nejrůznějších hudebních nástrojích. Prostřednictvím těchto hudebních znalostí Křesadlo ve svých skladbách realizuje zajímavé hudební nápady. Skladby v jeho románech jsou originální a zároveň i osobité svým harmonickým zpracováním. Především jsou pro Křesadla typické bohaté modulace a užívání alterovaných a disonaních souzvuků. Do jeho skladeb se promítají jeho oblíbené polyfonní útvary, patrná je i inspirace jazzem.

Křesadlo oživuje literární text nejen konkrétními notovými zápisy, ale obohacuje jej i o zajímavé informace a perličky z hudebních dějin a ze života různých hudebních skladatelů.

Diplomová práce se zaměřuje pouze na část Křesadlova díla. Zajímavé by bylo z hlediska hudebních motivů posoudit i ostatní Křesadlovy prózy (např. v případě románu Mrchopěvci a Fuga trium se hudební motivy objevují už v jejich názvu). Pozornost by si určitě zasloužila i Křesadlova básnická tvorba, kde se hudební motivy vyskytují v poněkud odlišné podobě (autor např. poeticky charakterizuje nejrůznější zvuky, přiřazuje zvukům barvy atd.), ale tento rozsah přesahuje možnosti diplomové práce. Chtěl bych se tomuto tématu dále věnovat a rozpracovat ho.

Diplomová práce byla vypracována s cílem posoudit Jana Křesadla a jeho literární dílo z odlišného, doposud opomíjeného úhlu pohledu, aby přispěla k jeho lepšímu poznání.

Stručný hudební slovník (Barvík, M. - Malát, J. - Tauš, K.). 1 vydání. Praha, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění 1960.

Česká literatura v exilu (Knopp, F. a kol.). 1. vydání. Praha, Makropulos 1996.

Česká a slovenská literatura v exilu a samizdatu (kolektiv autorů). 1. vydání. Olomouc, Hanácké noviny 1991.

Československý hudební slovník (Černušák, G. - Nováček, Z. - Štědroň, B.). 1. vydání. Praha, Státní hudební nakladatelství 1965.

Český dekameron (Křivánek, V. a kol.). 1. vydání. Praha, Scientia 1994.

Čulík, J.: Knihy za ohradou. 1. vydání. Praha, Trizona 1991.

Eppinger, J. - Pazdírek, D.: Pějme píseň dokola 2. 1. vydání. Praha, Supraphon 1984.

Graduale romanum (kolektiv autorů). Tournai (Belg.), Desclée & Co. 1933.

Hoffmannová, J.: K charakteristice postmoderního textu. Slovo a slovesnost, 53, 1992, s. 171 - 181.

Kofroň, J.: Učebnice harmonie. 6. vydání. Praha, Supraphon 1981.

Kouba, J.: ABC hudebních slohů. 2. vydání. Praha, Supraphon 1988.

Krautgartner, K.: O instrumentaci tanečního a jazzového orchestru. 1. vydání. Praha, Panton 1961.

Křesadlo, J.: Girgal. 1. vydání. Praha, Ivo Železný 1992.

Křesadlo, J.: La calle Neruda, 1. vydání. Praha, Ivo Železný 1995.

Křesadlo, J.: Slepá bohyně. 1. vydání. Praha, Art - servis - Bestseller č. 6 1991.

Křesadlo, J.: Vara guru. 1. vydání. Toronto, Sixty - Eight Publishers 1989.

Laburda, J.: Diatonická harmonie. 1. vydání. Praha 1983 - Univerzita Karlova,fakulta Pedagogická.

Malá československá encyklopedie (kolektiv autorů). 1. vydání. Praha, Academia 1984 - 1987.

Malá encyklopedie hudby (Smolka, J. a kol.). 1. vydání. Praha, Supraphon 1983.

Neruda, J.: Povídky malostranské. 6. vydání. Praha, Albatros 1970.

Panorama české literatury (kolektiv autorů). Dotisk 1. vydání. Olomouc, Rubico 1994.

Přehledné dějiny literatury (kolektiv autorů). 1. vydání. Praha, SPN 1997.

Slovník českého románu 1945 - 1991 (kolektiv autorů). 1. vydání. Ostrava, Sfinga 1992.

Slovník českých spisovatelů (Janoušek, P. a kol.). 1. vydání. Praha, Brána 1995.

Šolc, M.: Tajemství akordových značek. 3. vydání. Praha, Supraphon1967.

Zenkl, L.: ABC hudebních forem. 2. vydání. Praha, Supraphon 1990.

Diplomová práce posuzuje  autora a jeho literární texty z doposud neprobádaného a opomíjeného úhlu pohledu. Klíčovým námětem diplomové práce jsou hudební motivy. Odhaluje jejich funkci v literárním textu a kvalifikuje je jako součást postmoderního pojetí uměleckého díla. V Křesadlově tvorbě tvoří hudební motivy neodmyslitelnou součást děje a zvyšují jeho komično a absurditu. Autor originálním způsobem skladby, které v jeho díle prostřednictvím jednotlivých protagonistů zaznějí, zaznamenává pro čtenářovu představu do partitur. Jelikož oslovuje různorodé čtenáře, mohou možná na některé z nich takto prezentované hudební motivy působit jako autorova provokace, pro jiné představují neobvyklé rozšíření čtenářského zážitku.

Křesadlovy skladby jsou zajímavě zpracovány i z hlediska hudebního, Autor, ač samouk, uplatňuje bohaté hudební znalosti, které se ve spojení s jeho talentem, hudební invencí a fantazií přeměňují ve skladby velmi osobitého stylu.

Matula, Vlastimil.: Hudební motivy v díle Jana Křesadla. [Diplomová práce.] Praha 1998 - Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta. 90 stran. (Příloha: životopis, bibliografie, notové záznamy)

Diplomová práce se zaměřuje na dílo Jana Křesadla z hlediska výskytu hudebních motivů. Hudební motivy kvalifikuje jako součást postmoderního románu. Za cíl si klade přistoupit k hudebním motivům z pohledu literárního, kdy vymezuje jejich funkci v textu. Prostřednictvím detailního hudebního rozboru přistupuje k hudebním motivům i z hlediska hudebního a hodnotí jejich propracovanost a uměleckou kvalitu.

Klíčová slova:

hudební motiv, notový zápis, hudební rozbor, umělecká hodnota, hudební propracovanost, román, povídka, postmoderní literatura, sexuální deviace.

Jan Křesadlo, vlastním jménem Václav Pinkava, se narodil 9. 12. 1926 v Praze. Od roku 1938 studoval na klasickém gymnáziu v Londýnské ulici. V roce 1942 byl vyloučen a dva roky studoval na obchodní akademii, poté se učil drogistou. V roce 1945 se vrátil na gymnázium, kde po dvou letech maturoval. Po roce a půl studiu filozofie a anglistiky na FFUK byl prověrkovou komisí ze školy vyloučen. Krátce pracoval jako pomocný dělník na pstruhové farmě v Liběchově u Mělníka. Dvouletou základní vojenskou službu absolvoval v Domažlicích a Kdyni. V letech 1951-54 studoval na FF UK psychologii, po absolutoriu pracoval jako psycholog v ambulanci pro sexuální deviace psychiatrické kliniky Univerzity Karlovy. V roce 1968 získal titul kandidáta věd za práci Logické modely sexuálních deviací v objektu. Po vstupu vojsk Varšavské smlouvy odešel do Anglie, kde nastoupil jako hlavní psycholog v nemocnici Severalls Hospital v Colchesteru. Zemřel v Colchesteru 13. 8. 1995.

Křesadlo patří k posledním polyhistorům a polyglotům, obdivuhodná je šíře jeho encyklopedického vzdělání, hluboká znalost různých oborů, jazyková vytříbenost a originalita talentu. Přispěl rovněž do matematické logiky všeobecnou teorií vícehodnotových logických sítí, ( tzv. Pinkavova neboli Pi- logika)

První překlady z latiny uveřejňuje v Praporci redigovaném M. Venhodou, pro který přeložil zpěvy z Orlova Kancionálu Franusova (Píseň k sv. Václavu, Píseň k sv. Michaelu, O svátcích svatých, O nejsvětější svátosti, Jiná o Nejsvětější svátosti). Příležitostně přispívá do řady odborných časopisů. V newyorském časopisu Partisan Review vychází jeho původní - anglicky psaná - poezie. Od 80. let publikuje v exilových časopisech Západ (Ottawa) a Svědectví (Paříž), po roce 1989 rovněž ve Svobodném slovu a Novém Dikobrazu. V příloze časopisu Tvar publikoval v roce 1995 sbírku Instrukce, insinuace a invektivy. V torontském nakladatelství Sixty - Eight Publishers vydává své první prózy (za román Mrchopěvci, 1984, získává cenu Egona Hostovského). Česká básnická sbírka Sedmihlásek se objevila v londýnském nakladatelství Rozmluvy, 1988. Pod dalším pseudonymem J. K. Klement vydává se svou dcerou  Evou Stucke, roz. Pinkavovou překlady poezie J. Seiferta v dvojjazyčném zrcadlovém vydání A Wreath of Sonets, Věnec sonetů, Larkwood Books (účelová odnož nakladatelství Sixty - Eight Publishers, 1987.) Po roce 1989 vychází jeho prózy i v Čechách, o vydávání jeho díla se především zasluhuje nakladatelství Ivo Železný.

Co se hudebního vzdělání týče, byl Jan Křesadlo samouk. Jeho přísný otec mu neumožnil rozvíjet hudební talent. Na klavír se začal učit hrát až ve dvaceti letech, z ostatních nástrojů ovládal hru na zobcovou flétnu. K rozvoji Křesadlova hudebního talentu, získání inspirace a touhy po hudebním vzdělání velkou měrou přispělo jeho působení v pěveckých sborech, nejvíce pak ve Venhodově Schola cantorum. Znalosti z hudební harmonie, kontrapunktu, hudebních nástrojů, instrumentace, aranžmá atd. nastudoval Křesadlo sám. Disponoval až neuvěřitelnou pamětí. Během svého života se na profesionální úrovni zabýval nepřeberným množstvím oborů a zájmů. Hudba mezi nimi zaujímala zvláštní postavení. Jelikož jej komponování v porovnání s ostatními zájmy stálo mnohem více úsilí, bavila a zároveň uspokojovala jej tato činnost nejvíce. Hudba pro něj představovala možnost odreagování se, úniku a odpoutání se od okolního světa. (viz např. Kapitola X v Mrchopěvcích)

Křesadlo rád poslouchal složité polyfonní útvary, mezi jeho oblíbené skladatele patřili J. S. Bach, G. P. Tellemann, G. P. Palestrina, oblíbeným hudebním žánrem byl i jazz.

Mezi Křesadlova nejrozsáhlejší hudební díla patří Glagolská mše, která byla prováděna v 50. letech v Praze na Vyšehradě. Z důvodu bezpečnosti ji autor uváděl pod pseudonymem Ferdinand Lučovický z Lučovic a na Suchém Dole. Dále složil nebo upravil a zharmonizoval množství kratších písní. Řadu z nich uvedl se smíšeným amatérským sborem Hlahol Londýn, který v emigraci na podzim roku 1989 založil. S tímto sborem příležitostně účinkoval i prof. Antonín Tučapský, bývalý sbormistr Moravských učitelů, v emigraci profesor na Royal Academy of Music. V červenci 1990 vystoupil tento amatérský pěvecký sbor Sokola Londýn na VII. sokolském sletu v Paříži se dvěma pásmy národních písní "Od Šumavy k Tatrám", upravených pro čtyři až šest hlasů. Další významnější vystoupení se konalo u příležitosti návštěvy prezidenta Václava Havla v Londýně v březnu 1990.

Beletrie:

Mrchopěvci. 1. vydání. Toronto, Sixty - Eight Publishers 1984; Praha, Art -servis - Bestseller č. 4 1990.

Fuga Trium. 1. vydání. Toronto, Sixty - Eight Publishers 1988; Brno, Host 1990.

Sedmihlásek. 1. vydání. Purley, Rozmluvy 1988.

Vara guru. 1. vydání. Toronto, Sixty - Eight Publishers 1989; Praha, Ivo Železný 1991.

Slepá bohyně. 1 vydání. Praha, Art - Servis Bestseller č. 6. 1991.

Zámecký pán aneb Antikuro. 1. vydání. Praha, Ivo Železný 1992.

Zuzana a dva starci. 1. vydání. Praha, Ivo Železný 1992.

Girgal. 1. vydání. Praha, Ivo Železný 1992.

Dvacet snů. 1. vydání. Brno, Host 1992.

Vertikální spílání. 1. vydání. Praha, Pražská imaginace 1993.

Obětina. 1. vydání. Praha, Ivo Železný 1994.

Instrukce, Insinuace a Invektivy. 1. vydání. Praha, Tvar 1995.

La calle Neruda. 1.vydání. Praha, Ivo Železný 1995.

Austronautilia - Hvězdoplavba. 1. vydání. Praha, Ivo Železný 1995.

Království české a jiné polokatolické povídky. 1. vydání. Olomouc, Votobia 1996.

Překlady:

Seifert, J.: A Wreath of Sonnets - Věnec sonetů. 1. vydání. Toronto, Sixty - Eight Publishers 1987.